Tarr Béla meghalt. Az a rendező, akinek filmjei lassúak, könyörtelenek és felejthetetlenek – és akit sokan a kortárs európai filmművészet egyik legnagyobb alakjaként tartanak számon. Egyetemista korunkban készítettünk vele egy hosszú beszélgetést az alkotásról, az emberről és a világról, amelyet sokáig elveszettnek hittünk. 2014-ben, a DRÓT indulásakor egyszer már újraközöltük – most ismét elővesszük. Így búcsúzunk tőle.
—
Meg kell halni, meg kell halni, vagy legalábbis teljesen lezülleni, ha mégsem, akkor idegosztályra kerülni, de mindenek előtt: baktatni és baktatni és baktatni. Mint ahogy Gus van Santnél is (Gerry, Elefánt) baktatnak most már hosszú perceken át a szereplők. Az amerikai rendező azt nyilatkozta nemrég, Tarr Béla mentette meg, pontosabban a filmjei adtak ihletet neki is egy újfajta stílussal való kísérletezésre. Talán lehet azt mondani, nincs nálunk még egy olyan rendező rajta kívül, akit a külföldi filmszakma követendő példaként állítana a szeme elé. És talán lehet azt mondani, nincs nálunk még egy olyan rendező, akit külföldön sokkal hamarabb elismertek, mint itthon. Tarr Béla pár hét múlva újra filmet készít. Nem a magyar Alföld valamelyik kis városában, hanem Korzikán, és nem Krasznahorkai-regényből, hanem Georges Simenon: A londoni férfijából (bár hozzá kell tenni, a forgatókönyvet Krasznahorkaival írták meg).
Mennyire fontos a vágó, Hranitzky Ágnes munkája a filmjeitek készítésénél?
Nagyon fontos. Elsősorban azért mert ezek a filmek teljesen másképp vannak vágva, mint általában a filmek. A mi filmjeinkben nincsenek úgynevezett hagyományos montázselemek, hanem – ahogy a ’60-as években hívták – „ belső vágások” vannak. Az egyik jelenet gyakorlatilag átfolyik a másikba vágás nélkül, először kapunk mondjunk egy közeli képet valamiről, ami aztán átmegy totálba, tágabb képkivágásba, aztán vissza megint közelibe. Tehát ugyanúgy van vágás végső soron, csak a kameramozgás segítségével. Így tehát nem a vágóasztalon határozzuk meg a jelenetek hosszát, és ritmusát hanem a forgatáson. Jean Luc Godard mondta egyszer, az igazi rendező kamerában vág. A vágóasztalon általában lehet bizonyos dolgokat korrigálni, de a mi esetünkben gyakorlatilag semmit. Ezért Ági végig ott van helyszínen részt vesz a döntésekben, gyakorlatilag társrendezői munkát végez.
Azt nyilatkoztad (Filmvilág. 2003/8), hogy A londoni férfi nagyon személyes film lesz.
Az összes filmem nagyon személyes…
Tehát akkor a képi világ nem fog változni, annak ellenére, hogy Medvigy Gábor helyett most Robby Müller lesz az operatőr? (Végül Fred Kelemen lett. Megj. szerk.)
A képi világ alakulása, a filmek stílusának változása egy lassú és hosszú folyamat. Például már a Családi tűzfészeknél izgattak a monológok, szerettem hosszasan elidőzni az emberi arcokon. Lépésről-lépésre, lassan változtak a filmek, tehát „A londoni férfi” is kicsit más lesz mint a „Werckmeiter” volt. Márcsak azért is, mert nem egy alföldi kis városban fog játszódni, hanem valahol a tenger partján. Roby Müllerrel kapcsolatban pedig csak azt mondhatom, hogy úgy éreztem, jó lenne kipróbálnunk egymást és nagyon remélem, hogy érti és érzi majd, amit meg szeretnék csinálni.
Derzsi Jánosról és Volker Spenglerről tudunk, hogy ők fognak majd játszani a filmedben…
Igen, és a régi csapatból is lesznek jópáran Derzsi mellett: Dr. Horváth Putyi, Almási Albert Éva, Kormos Mihály… Ez egy háromszereplős történet lényegében: egy francia váltóőrrel, egy kiöregedett angol artistával, őt fogja a Derzsi Jancsi játszani és egy nyomozóval, akit pedig a Volker Spengler.
A színészek személyisége annyira erősen jelen lesz A londoni férfiban, mint az eddigi filmekben, annak ellenére, hogy persze előre meg vannak írva a jelenetek, a dialógusok?
Nem az a fontos, hogy meg van-e írva a dialógus, hanem, hogy hogy mondják azt. Ha belülről mondják, úgy, mintha a saját gondolataik lennének: azaz ha a személyiségük és a szerepük között nincs különbség, és olyan szituációba vannak beletuszkolva, amiben nem is tudnának máshogy reagálni, mint ahogy azt a szerepük kívánja, akkor már kész is a jelenet. Akkor nem működik a dolog, ha azon kell gondolkodnod, mi is a szöveged. Ez a rendező hibája mert vagy a szituáció, vagy a dialógus nem adekvát. A legfontosabb: úgy megrendezni valamit, hogy az a lehető legtermészetesebb legyen, úgy helyzeteket kreálni, hogy senki ne érezze ezeket kreáltnak.
Hogyan lehetséges ez?
Hogyan? Nem tudom. Ez a foglalkozásom… Talán ismerni kell hozzá az embereket és egy kicsit a világot.
Korzikán, ahol forgatsz, úgy nyilatkoztál, életedben először nem érzed magad külföldön.
Otthon érzem magam, valószínűleg azért, mert dolgozom. Mert ott is ugyanúgy figyelem az életet, mint Magyarországon. Nem turista vagyok, aki végigrohan az utcákon. Rá vagyok kényszerítve, hogy jelen legyek, és ettől az ember otthon érzi magát.
Mi az, ami előbb az Alföldben, most pedig a tengerben megfogott, hogy ott forgassál filmet?
A végtelenség, a reménytelenség, a megismerhetetlenség.
Azt mondod, rá kellett jönnöd, a világ nem változott meg azoktól a filmektől, amiket csináltatok. Saját kudarcodnak érzed ezt?
Amikor huszonkét évesen az első filmemet készítettem,
piszkosul tudtam, hogy az egész világot meg kell változtatni.
Ebben a filmezés eszköz volt nekem. Sokkal inkább tartottam magam hivatásos forradalmárnak, mint filmesnek. (Egyébként mind a mai napig nem érzem magam igazán filmesnek. Úgy látom, az igazi filmezés kicsit más, mint amit én csinálok.) És aztán, persze, azt kellett észrevennem, hogy attól, hogy ezeket a filmeket leforgattuk, egyáltalán nem változott meg a világ. Ezt tudomásul kellett vennem. A világ nem változott, az erkölcs nem változott, a valódi mozgató rugók nem változtak.
Krasznahorkai mondta egyszer, hogy minden film előtt elgondolkoztok azon, szükség van-e arra, amit csináltok, kellenek-e az, amit létrehoztok az embereknek…
A fölöslegesség érzése nagyon nem jó…valóban állandóan tele vagyunk kételkedéssel, de most már beindult a folyamat, decemberben nekiállunk forgatni, és ha már elkezdődött egy ilyen őrület, akkor azt nem lehet visszacsinálni, nem lehet menekülni. De azért amíg lehet, addig az utolsó pillanatig próbál kihátrálni az ember.
Szintén Krasznahorkai László szerint állandóan azt kell hazudnod, nem művészet az, amit csinálsz, ahhoz, hogy megvegyék (a producerek). (In.: „Vonuljanak a föld alá! – beszélgetés Krasznahorkai Lászlóval”.)
Ma már nem. De isten igazából
soha sem hazudtam.
A producerek pedig akikkel mostanság együtt dolgozunk vannak annyira okosak, hogy tudják, ha egy Tarr-filmet akarnak, akkor járnak a legjobban, ha békén hagynak. Mert akkor lesz a leginkább Tarr-film. Egyszer egy holland megpróbált mégis belepofázni „Az utolsó hajó”-ba de az egy gyerekes, ügyetlen kísérlet volt.
A Kárhozatban eredetileg Nico (a Velvet Underground énekesnője, illetve Warhol filmek színésznője) játszotta volna az énekesnő szerepét. Miért nem ő kapta meg mégsem?
Nico akkor már gyakorlatilag beteg volt, és nem lett volna tisztességes dolog ilyen állapotban megmutatni őt. Miután az embereknek és az emberekről csináljuk a filmeket, nem lehet ember ellenes módszerekkel dolgozni, nem lehet meggyalázni senki személyiségét. Ezért döntöttünk úgy, hogy nem ő fogja eljátszani az énekesnőt a Kárhozatban.
A Werckmeister harmóniákban megáll a tömeg a kórházban….
Ha profán vagyok, azt mondom, azért fordulnak vissza, mert ott a fal. Nincs tovább, nem lehet tovább menni. Vissza kell fordulni vagy ott kell maradni.
Mindent el lehet pusztítani, de van egy foka a kiszolgáltatottságnak, a gyengeségnek és a védtelenségnek, amikor mindenféle agresszivitás egyszerűen kifullad.
De ezt döntse el a néző. Régen megette a fene a filmet, ha mindent el kell magyarázni.
Kovács András Bálint azt állítja, semmi metafizika nincs a filmjeidben, közben … (In.: KAB: A film szerint a világ)
A film iszonyú tárgyilagos műfaj. Csak a fizikai valóságot tudja rögzíteni, csak olyan dolgot tud megmutatni ami fizikai valójában létezik. Ezért a filmben képtelenség szimbólumot, allegóriát vagy metaforát létrehozni. Krasznahorkai írhat húsz oldalon át valamiről, ami a képen nálunk csak egy szeglet lesz. Ez egy teljesen más nyelv.
Metafizika és bármilyen metadolgok helyett inkább talán a megismerésre helyezném a hangsúlyt.
Ha sokáig csak nézed és nézed az adott képet, a képen az embert, a természetet, akkor el kezded lassan megismerni. Ebből kerekedik ki aztán az is, hogy nem csak azt tudod meg, mi történik, hanem azt is, hogy odabent, mélyen, egy emberben vagy két ember között mi zajlik le. Ez izgat. Megismerni, rájönni, és aztán megmutatni.
Ehhez kell a hosszú beállítás és az idő?
A hosszú beállításra azért is szükség van, mert másfajta feszültség jöhet így létre. Másfelől pedig az ember életében nagyon fontos tényező az idő. Minden az időben történik.
Hiszel az emberekben?
Másban nem lehet hinni, csak az emberben magában. Van bennünk egy velünk született ártatlanság, amit aztán el is veszítünk, de talán mégsem tűnik el nyomtalanul. Olyan világban élünk, amilyet mi magunk csinálunk magunknak, olyanra, amilyenek mi magunk vagyunk. Ez a mi felelősségünk. Mint ahogy az is, hogy mennyit vagyunk képesek eltűrni, elviselni.
Mégis, az emberek a filmjeidben még jobban lezüllenek morálisan, anyagilag, Valuska – az egyetlen kivétel -, pedig az idegosztályra kerül a végén.
Persze, más-más verziók és változatok vannak.Különböző sorsok és élettörténetek. És egyáltalán nem biztos, hogy nincsen kiút. Én mindenesetre a Münchausen bárós megoldások híve vagyok: azaz saját magunknak kell kihúznunk magunkat a szarból.Ma már nem hiszek semmilyen külső segítségben, meg kell tanulnunk felnőtté válni és meg kell tanulnunk szembenézni a problémákkal.
Készítette 2003 októberében Aponyi Noémi és Weiner Sennyey Tibor.
Tarr Béla 2003-ban a Grand Caféban, Szegeden.
