(1.)
Három előadás irodalomról és életről
„És a verseket nem írjuk, hanem éljük.”
Hamvas Béla
(Weiner Sennyey Tibor három előadása irodalomról és életről a Kettőspont Színházban a Magyar Széppróza Napja és a Színházi Világnap alkalmából. Az előadások a Kettőspont Színházban hangzottak el, esszé változataik a DRÓTon jelent meg.)
2023. 03.13. 17:00 Mi a vers?
2023. 03.20 17:00 Mi az esszé?
2023. 03.27 17:00 Mi a dráma? (Színházi Világnap, az előadás után a szerző Diogenész című drámája látható Formanek Csaba rendezésében és előadásában.)
(A program megvalósítását támogatta a Kulturális és Innovációs Minisztérium és Nemzeti Kulturális Alap. A program szervezője: a Magyar Írószövetség, az Arany János Alapítvány és a DRÓT és a Kettőspont Színház.)
Hogyan keletkezett a dráma? Miért nincs demokrácia dráma nélkül? Milyen drámát írni és mi az a katarzis? Miért elengedhetetlen mindez a normális emberi élethez? Ezeket a nem könnyű kérdéseket tettem fel magamnak, de „hát ha nem könnyű, akkor nem könnyű”. Hogyan is várhatnám, hogy bármi, ami a művészet egyik legkomplexebb megnyilvánulásával kapcsolatos az könnyű lehetne? Pedig lehet, hogy csak én vagyok „rossz költő”, aki képtelen megfogalmazni valamit, ami „emberi, nagyon is emberi”.
Az első találkozásom a drámával egészen fiatalon, kamasz koromban esett meg, egy totális és mindent elsöprő véletlennek hála, már amennyiben vannak véletlenek. A délszláv-háborúk elől Magyarországra menekült szabadkai magyar tanár került a Hanság mélyén, egy erdő közepén megbúvó tejipari technikumba a kilencvenes években, akinek ösztönzésére megalakult az első és utolsó csermajori színjátszó csoport. A dráma, amelyet előadásra választott tanárunk Federico Garcia Lorca ‘Vérnásza’ volt, s valahogy különösen stimmelt az andalúz véres nász történet a vidéki srácok és lányok világával. Lorca töménysége, a darab erőszakossága, a kések és gyilkosságok is mind-mind ismerősnek és abszurdan vonzónak hatottak abban a közegben, ahol tehenészlegények és sajtkészítők tanultak. Az iskolába amúgy is háromféle gyerek járt. Nagyon gazdag földbirtokosok elkényeztett gyerekei, akiknek otthon nagy vagyona, rengeteg tehene, vagy kecskéje volt, de ki kellett tanulniuk a szakmát. Nagyon szegény gyerekek, mindenféle csonka családból, akiknek az egyetlen kiugrás az volt, hogy szakmát tanulnak. És én, aki egyik kategóriába sem illettem. Az iskola úgynevezett „internátus” volt, pár száz kollégistával, saját földekkel, kétszáz tehénnel és egy kis tejüzemmel, ahol például a híres ‘Pálpusztai sajtot’ is készítettük.
Tökéletesen rossz hely volt tehát arra, hogy egy remek drámát előadjunk.
A színjátszó csoportnak kezdetben nem voltam tagja, ugyanis már akkor is olvasással és írással szerettem inkább foglalkozni és ezt az egész színjátszást meglehetősen felesleges, körülményes és fárasztó időtöltésnek láttam, ahogy sokan mások is. Nem is tévedhettem volna nagyobbat! Aztán az egyik haverom kilépett a társulatból és a tanár úr megkérdezte, hogy lenne-e kedvem beugrani a vőlegény szerepébe? Volt.
A ‘Vérnász’ csodálatos dráma, ami átformálja alkotóit és nézőit, ahogy minden igazán nagy dráma. Kamasz énünknek különösen tetszett, hogy késelés és igazi mészárlás van benne. Utólag Lorcát és világát már jobban ismerve, persze sok minden mást is látok a Vérnászban és Lorca költészetében is, de a hatás elementáris volt. Sorra nyertük a diákszínjátszó fesztiválokat. Itt meg kell említenem, hogy a csermajori tejiparinak elég szigorú házirendje volt, kőkemény időbeosztás, szilencium, tanulás és munka, s iszonyú ökölszabályok. A felsőbb éves előtt például – amikor odakerültem –, nem szabadott állni, nem szabadott kimenni az ajtón, a gólyákat szívatták, verték, s hasonlók. A tanárok közül sokan félrecsúszott egzisztenciák voltak, a kollégiumi vezető egykori párttitkár volt, aki besúgókat képzett ki magának, s a megfélemlítés az egyik bevált eszköze volt. A színjátszók esténként próbáltak, felmentés kaptak néhány szabály alól, s megérintette őket valami, amit azt hiszem, leginkább úgy nevezhetnénk, hogy „szabadság”. Az előadott drámában újraéltük a feszültségeinket, s a valóság és a színház éles határai kezdtek elmosódni. Minden előadással egyre távolabbra sodródtunk attól, hogy betagozódjunk az alapvetően elhibázott, korrupt rendszerbe, de mindezt csak éreztük, nem tudtuk.
Az utolsó előadásunk az országos fesztiválon, a Helikon-napokon volt, ha jól emlékszem. Előtte este felhívott a nővérem, hogy megerőszakolták és ezért most öngyilkos lesz. Elutaztam hozzá, próbáltam vigasztalni, de mondtam neki, hogy nekem a társulattal kell tartanom, mert nélkülem nem tudnak fellépni a Helikonon, nem hagyhatom cserben társaimat. Azt mondta, hogy ha elmegyek megöli magát. Könyörögtem, hogy ne tegye, majd felálltam és elmentem a Vérnászba játszani a Vőlegényt. A nővérem bezárta magát a fürdőszobába, s miközben én a színpadon öltem és megölettem, ő a valóságban vágta föl ereit. Az igazi dráma egyszerre történik a valóságban és a színpadon. Miután megtapasztaltuk mindezt képtelenek voltunk ugyanolyanokká válni, megéreztük a drámát, azon keresztül a katarzist, az élet kegyetlen szépségét, s nem volt visszaút. Akkor meghoztam egy döntést, elindultam valamerre, s azóta is ezen az úton vagyok. Egyébként nem hiszem, hogy meg tudtam volna akadályozni a nővéremet elhatározásában, szerencsére ott volt a férje, rátörte az ajtót és megmentette, de kétségtelenül először tapasztaltam meg tizenhét évesen, hogy minden döntésünknek súlya és ára van. Színpadra a Helikonon úgy mentem fel, hogy nem tudtam él-e, hal-e, hogy ő ölte meg magát, vagy én öltem meg őt? Így kerültem kapcsolatba a drámával, csoda, hogy elköteleződtem? Csoda.
(2.)
A dráma lényegét ott ragadhatjuk meg, ha látjuk, hogyan keletkezett. Arisztotelész Poétikájában arról ír, hogy
Mindenesetre azonban miután rögtönzésszerű kezdetből megszületett | ez is [ti. a tragédia], a komédia is – éspedig amaz azoktól, akik a dithüramboszt vezetik, ez azoktól, akik a phallikus dalokat, amelyek mindmáig szokásban maradtak számos városban –, apránként növekedett, amennyiben azt, ami belőle világossá lett, fejlesztették, mígnem sok változáson átmenve a | tragédia megállapodott, minthogy elnyerte önnön természetét.” (Poétika, IV. 1449a9–15)
Vagyis a nagy címkéző külön választja a tragédiát és a komédiát, előbbit a férfi kardalokból, utóbbit a dionüsziákon énekelt csúfolódó, gúnyolódó dalokból vezeti le. Az emberek nagy része ezt megtanulja az iskolában és megnyugszik, mert azt hiszi, hogy tudja, hogy mi a dráma két formája, miből ered.
De miből erednek a férfi kardalok? Miből ered a tragédia, miből a tragikus életérzést, a szenvedély? Miből ered a komédia, miből a gúny, az irónia, a cinizmus?
Dimitrij Kallisztov írja, hogy
Amikor az ősvadászok fegyverüket rázva táncoltak, és a nagyvad elejtését utánozták, vagy amikor a halászok testmozdulatokkal és vízcsobogást utánzó hanggal imitálták a tengeri vagy folyami halfogást, vagy amikor földművelést és állattartást már ismerő törzsek tánccal és énekkel üdvözölték a mezei munka és a legeltetés megkezdését jelentő tavaszt – nem csak egyszerűen felidézték mindennapjaik kezdetleges életmozzanatait. Ennél sokkal több rejlett a cselekvésükben. Hitük szerint így hatottak azokra a láthatatlan, fantasztikus alakokban elképzelt titokzatos erőkre, amelyektől közvetlenül függött a vadászat sikere, a gazdag halfogás, a jó termés, a bőséges állatszaporulat, a szomszédos törzsek feletti győzelem.
Szertartásos játékokban fejezték ki a fájdalmukat az elpusztult vadász, a vízbe fúlt halász, az embertelenül nehéz földművesmunkában megszakadt szántóvető, az elesett harcos felett. Az ősi istenek alakjaiban megtestesült titokzatos természeti erők és az életből eltávozott lelkekről alkotott képzetek szoros egységbe fonódtak. A szertartásos játékok mind a kettőt magába foglalták. Az ősi népek hite szerint e játékokkal a kívánt irányba befolyásolhatták a mindenütt jelen lévő isteneket, a környezetükben lakó jó és rossz szellemeket, valamint az elhaltak lelkét. Mindezeket jóindulatra lehetett bírni, meg lehetett nyerni, vagy mágikus hatással és ráolvasással eltéríteni az emberekre káros cselekedetektől, jó tettekre ösztönözni őket. Ez az ösztönzés különféle módokon történt. (…)” (Az antik színház, 60.)
A dráma eredetének ilyentén magyarázatát nem kicsit árnyalják az Eric Csapo és Margaret C. Miller által szerkesztett „The origins of theater in ancient Greece and Byond – From ritual to drama” című tanulmánykötet szerzői. A nagyon szerteágazó és fontos kötetből, most csak annyit emelnék ki, hogy a rituálék és a dráma megkülönböztetése az a pont, ahol a szerzők szerint elválik egymástól a szellemi és a lelki világ. Hogy csak néhány példát emeljek ki, a rituálék vallásos cselekedetek, a drámák világiak, a rituálékban mindenki résztvevő, a drámában vannak előadók és közönség, a rituáléknak mindig rögzített szövege van, a drámáknak változhat a szövege, a rituáléknak „hatniuk kell”, a drámának „szórakoztatnia”. Persze ezek a határok nem élesek, sőt a modern színház szereti is ezeket a határokat elmosni, s visszatalálni a rituális gyökereihez, hiszen a modern embernek éppen ez hiányzik leginkább: a szellem és lélek kapcsolata, az élet intenzív és katartikus átélése. A jelenlét, a most felelőssége és átélése, ezért is érvényes és fontos Brecht és Grotowski is. Az említett könyvben egyébként árnyalják a dráma, és különösen a tragédia keletkezését a rituálékból, s egy félig mitikus költőre, bizonyos leszboszi Arionra hivatkoznak. Persze meglehet, hogy Ariontól is még korábbra mehetnénk vissza a dráma születésének keresésében, ahogy Szerb Antal fogalmaz a görögség előtti ősi Görögország életében Kréta szigetén…
…igen nagy szerepet játszhatott az ünnep. Szerettek táncolni, a képek szerint a királyok is folyton táncoltak. Szerették a karéneket; egyes tudósok azt mondják, a görög költészet, a kardalok, a himnuszok, a homéroszi eposzok, sőt még a tragédiák formái is krétai eredetűek. De ez csak feltevés. A krétai kultúra egyelőre szép, de néma számunkra. Nem ismerjük nyelvét, nem ismerjük irodalmát.” (Szerb Antal: Görögország a görögök előtt. 1944)
Miután hátrahagytam a csermajori tejipari technikumot, megerősödve kisgyermekkori elhatározásomban, hogy márpedig költő leszek, elhatároztam, hogy a szegedi egyetemre megyek továbbtanulni, ami természetesen sok okból kifolyólag nem sikerült egyből. Ezért nyertem egy évet a két iskola között, amit rakodóként, gyári munkásként és hasonló, legkevésbé sem szórakoztató időtöltéssel ütöttem el, miközben a felvételire készültem. Ebben az időszakban alapítottam a DRÓTot, egy saját folyóiratot, illetve kezdtem el írni Arionról, szintén valami különös okból kifolyólag. Ekkor írtam első, szerencsére máig kéziratban levő korai, mondjuk inkább úgy, hogy „nulladik” drámámat is, ami Arion történetét meséli el a kilencvenes évek ifjúságának díszletei között.
Ki volt Arion eredetileg?
Arion Leszbosz szigetéről származó költő-zenész-énekes volt, aki Korinthoszon tevékenykedett olyan két és félezer éve. Feljegyezték róla, hogy Periandriosz nevű türranosz kegyeltje volt, akiről nagyon megosztó történetek maradtak fenn, mint minden zsarnokról. A félig mitikus történet szerint Arion Szicíliába ment egy dalversenyre, ahol hatalmas sikere volt, amit megnyert, s rengeteg kinccsel halmozták ezért el, majd pedig hajón tért vissza Korinthoszba, ám a kapzsi tengerészek megirigyelték Arion kincseit, s meg akarták ölni. Arion azt kérte, hogy egy utolsó verset még elénekelhessen a tengernek, amit megengedtek neki. A dal annyira megrázó és szép volt, hogy delfinek gyűltek a hajó köré Arion énekét hallgatni, s a tengerészek elbizonytalanodtak. Talán még sem kellene elpusztítanunk azokat, akik ilyen szépen énekelnek? A dal végeztével azonban Arion belevetette magát a hullámok közé. A matrózok hiába is próbálták elkapni a költőt. Ezután a hajó hazatért Korinthoszba, ahol a zsarnok Periandosz elé járultak, aki kifaggatta őket, hogy mégis mi történt kedvelt költőjével? A tengerészek egymásnak eltérő vallomásokat tettek, de mind megegyeztek abban, hogy Arion öngyilkos lett. Periandosz delfint ábrázoló szobor elé vitette őket, ahol meg kellett esküdniük, hogy nem ők ölték meg a költőt. Itt aztán esküdöztek, de hirtelen Arion kilépett a szobor mögül, s elmondta, hogy mi történt valójában, mi az igazság. Arion ugyanis nem halt meg, hanem az egyik delfin partra vitte, s annak emlékül állították a szobrot.
Perindrosz – Arion kérésének ellenére – a hazugságon kapott tengerészeket kivégeztette, Zeusz az életmentő delfint csillagképként az égboltra helyezte, a történetet Hérodotosz, Ovidius, Cicero is megírta, Dürer megfestette.
Azóta minden tragédiaíró kissé Arion helyzetében van, hiába sikeres, e siker mindig irigységgel és tragikus áldozathozatallal terhes. Arionnak tulajdonítják a férfi kardal egy típusát, vagy a „dithürambosz” feltalálását, amelyből Arisztotelész is levezeti a tragédia keletkezését. Másutt nevezik Arion költői-találmányát „körkörös kórusnak” is, amit először Dionüszosz tiszteletére énekeltek. Dionüszosznak, aki nem csak a bor istene volt, de ez messzire vezet. Ilyen ez az ókori görögség, az egyik mítoszt akarjuk megérteni, s máris egy másikban vagyunk. Ahelyett, hogy ezeket a mítoszokat tovább magyaráznám, bár elképesztően gazdagok és sokrétűek, maradjunk most annyiban, hogy a dráma maga, ahogyan azt ma értjük: az ókori görögség találmánya volt. Előbb utánzásból fakadó rituális szertartások énekeiből kibontakozó kardalok váltakozása, majd a kar, vagy kórus mellett megjelent egy-egy színész, különálló énekes, majd jóval később már több színész, s a kórus végül elhalványult. Mindeközben a görögség fénykorát élte, gyarmatokat hoztak létre, s talán nem mellékes, hogy az új görög poliszok leginkább csak ott jöttek létre a Mediterrán térségben, ahol amfiteátrumot is lehetett építeni. A görögség ugyanis összenőtt a drámáival, megjelentek a nagy drámaszerzők, dráma-versenyeket tartottak, s egyértelmű volt, hogy az a város, amelynek nincs saját színháza, nem válhat közösségé. Mint annyi mindent Európában ezt is örököltük az archaikus görögségtől.
Miért?
Azért mert a közös ügyek és az egyéni felelősség átbeszélésének elsődleges terepe a színház, nem pedig a parlament. Tragédiák és komédiák születtek, melyeknek csak töredéke maradt ránk, s egyre fontosabb lett mindaz, amit Arisztotelész olyannyira próbál leírni poétikájában, s amit katarzisnak nevez. Ez a közös átélése a drámának, amely nagyon hasonló érzés az ősvadászokban és a mai színházi élményben megmerítkező közönségben is. A körülmények változhatnak, de az ember alig. Talán csak annyiban, hogy a modern ember lényegesen elidegenedettebb, elszigeteltebb, s a természettől eltávolodottabb, mint az archaikus, aki még nagyrészt egymásra utalt közösségben élt társaival és a természettel. A mai közösség már nem csak a falu, a város, a nép, hanem a földgolyó, ennek minden előnyével és hátrányával együtt. Akár tetszik ez nekünk, akár nem.
(3.)
Az egyetem befejezésével Budapestre költöztem, ahol az egyik első utam a legendás ‘Tűzraktér’ nevű közösségi térbe vezetett, ahol Formanek Csaba rendezésében láttam a ‘Szentivánéji álom’ sajátos adaptációját. Azonnal felismertem az igazi színház érzését magamban, írtam a darabról, s arról, hogy Shakespeare, ha ezt látná, biztosan „táncolna sírjában örömében”.
Shakespeare és az ókori drámák között hiába telt el majdnem két évezred, az alapok ugyanazok maradtak, mégis Shakespeare – akiről azt se tudjuk, hogy ki volt valójában – valami olyasmit tett a színházhoz, ami megkerülhetetlenné vált. Azon kívül, hogy felépítette a Globe-ot, saját társulatot szervezett, leginkább saját – magát és korát érintő – témákat vett elő, királydrámákat, vígjátékokat és tragédiákat egyaránt írt. Úgy tartják, hogy a királydrámákkal a regnáló Tudor-ház legitimitását kívánta elérni a közvéleményben, ezért lett III. Richárd minden idők legnagyobb fő gonosza, míg vígjátékaival kilépett a vásári komédiák máig a színházra vetülő közönséges árnyékából, s a humorral valami olyasmit mutatott meg, amivel a mindenkori zsarnokok könnyen leleplezhetőek. Shakespeare is, mint minden nagy költő összegző volt, hiszen nem ő alkotta meg a bolond Arlequin alakját, hanem az olasz commedia dell’arte-ből vette, mint annyi mindent, ahol éppen úgy használták a maszkokat, mint az ókori színházban, s amely maszkok külön írást érdemelnének. Mégis, Shakespeare használta a legjobban, a legszervesebben ezt a figurát. Lear bolondja, aki figyelmeztet és aki mindig igazat mond, s a király nem véletlenül kérdezi: „hol a bolond? Hívjátok a bolondomat!” – mert valami iszonyatos dolog történik, mire a reneszánszhoz ér az emberiség, amit Hamvas Béla így fogalmaz meg:
Amíg Rómeó a csinos Rózába szerelmes, egy kicsit érzékeny, de pontosan úgy viselkedik és úgy beszél, mint a többi. Abban a percben, amikor Júliát megismeri, elkezd félrebeszélni. Szokatlan szavakat mond és azokat furcsa értelemben használja. Néha bizarr, többször groteszk, még többször teljesen értelmetlen. Minél bolondabbul szeret, annál bolondabbul viselkedik és beszél. Nyelve, mintha hirtelen a többinél egy oktávval magasabbra ugrott volna.
Amíg Hamlet apjának szellemével nem találkozik, egy kicsit búskomor, de pontosan úgy viselkedik és úgy beszél, mint a többi. Abban a percben, amikor apját meglátja, elkezd félrebeszélni. És micsoda meglepetés! Ugyanabban a percben, kiderül, hogy nem ő, hanem a többi beszél félre, s ő az, aki helyesen beszél. A többi a maga nyelvét gyanútlanul tovább használja, Rómeó és Hamlet badarságait rosszallóan hallgatja. De bennünket, akik a drámát pártatlan helyről látjuk, ez már nem tud megtéveszteni. Egészen jól tudjuk, hogy Rómeó és Hamlet beszél helyesen és a többi beszél félre és mellé. Tudjuk. hogy azért használnak szokatlan szavakat furcsa értelemben, azért gyártanak szójátékot, mert, mint Shakespeare mondja, a világ kizökkent és nyelvük mintha egy oktávval magasabbra ugrott volna.
(…)
Amikor Rómeó Júliát megismeri és amikor Hamlet apja szellemével találkozik, egyszerre és hirtelen és egy pillanat alatt a megfékezés állapotából az izgalom állapotába lép át. Létezésének összefüggései egy pillanat alatt megváltoznak. Nem a kristályban él, az örvényben van. Kizökkent a világ, mondja Shakespeare.”
De vajon nem volt-e mindig és eleve kizökkenve a világ a helyéről? Volt-e rend valaha? Nem éppen ez a kizökkentség az ember alapállása, csak éppen ezt is átalussza, ezt is megpróbálja megúszni, mint az egész életet?
A tragédia felébreszt, nyugtalanít, kizökkent. A tragédiát együtt éljük át. Nietzsche szembeszáll az apollói-idealizált görögség eszménnyel, amely Goethe sajátja volt és ‘A tragédia születésében’ a dionüszoszi-görögséget mutatja meg, kétségtelenül hatásosan, de úgy is mondhatnánk, hogy az „arioni-görögséget”, a léttragédiát, amely velünk van, amióta emberiség az emberiség.
Miért nem látjuk?
Mert nem akarjuk látni, sőt azért, mert Nietzsche szerint rossz költők vagyunk:
Igazi költő számára a metafora nem retorikai fordulat, hanem a fogalmat helyettesítő kép, amely csakugyan a szeme előtt lebeg. A jellem neki nem holmi egyes vonásokból összekeresgélt s azokból kikerekített egész, hanem eleven személy, aki tolakodó érzékletességgel él, cselekszik a szeme előtt, s csak annyiban különbözik a festő hasonló látomásától, hogy folyamatosan él és cselekszik. Miért ábrázol Homérosz minden más költőnél szemléletesebben? Mert sokkal többet lát. Azért beszélünk oly elvontan a költészetről, mert többnyire rossz költők vagyunk. Alapjában véve az esztétikai jelenség egyszerű; rendelkezzék csupán azzal a képességgel, hogy folyton valami eleven játékot lát, hogy állandóan szellemsereg körében és, s akkor költő az ember; sarkallja az átváltozás vágya, az, hogy más testbe bújjon és mások lelkéből szóljon, s akkor pedig drámaíró.”
(4.)
Nem sokkal később, hogy találkoztam Formanek Csabával, a rendezővel, akiben megláttam a lehetőséget, hogy valódi színházat alkossunk, akiben láttam ugyanazt a kizökkentséget, mint önmagamban, akiben megláttam a bolondot, tudtam, hogy helyben vagyok. Már csak hívni kellett:
„Hol a bolondom? Jöjj, bolond!” – s ekkor egy múmia fáslijába csavarva találtak egy ismeretlen Szapphó verset és én pedig elhagytam az országot és a távoli Jáva szigetére utaztam, egy vulkán oldalában, egy kis falucska legszélén megbújva. Itt, a világ végén előbb lefordítottam ezt a verset, majd egy egész drámát, az első drámámat írtam meg köré. Ez volt a Szapphó. Jáva szigetén írtam egy ókori görög témájú drámát, magyarul. Misem természetesebb! Betartottam az arisztotelészi szabályokat, a dráma egységes – egy éjszaka játszódik – és van benne váratlan elem, méghozzá „anakronizmus”, hiszen azzal kezdődik, hogy Diogenész partra vetődik egy hordóban Leszbosz szigetén. Amikor a darabot bemutattuk Formanek Csaba, mint rendező játszotta Diogenész alakját, s teljesen világos volt számomra, hogy ezen a szálon kell tovább menni, de a „hogyant” még kerestem.
A Szapphóhoz talán még annyit, hogy nagyon sok minden van benne az ismeretlen versen kívül, az európai értelmiség lehetséges útjain túl, az én idealizált ifjúkoromon keresztül, de valahogy mégis ez volt az első egész estés drámám, amit – hála a rendezőnek és a színészeknek –: megvalósult. A legkülönösebb az volt, hogy eljutottunk vele Granadába, Lorca városába, egy fesztiválra, ahol az előadás előtt elmentünk Lorca kertjébe, s Lorca rózsái alá letettük Radnóti Miklós Lorca-versét:
Mert szeretett Hispánia
s versed mondták a szeretők, –
mikor jöttek, mást mit is tehettek,
költő voltál, – megöltek ők.
Harcát a nép most nélküled víjja,
hej, Federico García!
1937”
Lorcát is, Radnótit is a fasiszták ölték meg, Lorca homoszexuális volt, Radnóti zsidó származású, s úgy tűnik, hogy ez már épp elég volt ahhoz, hogy e két zseniális költőt elpusztítsák. Arionok voltak a saját korukba, de nem jött értük a delfin, mert az csak a mítoszokban vagy a csillagos égen van ma már, s ha valami lehet delfin, amely megmenti-e költőket az az emlékezetünk, hogy olvassuk, szeretjük őket, sokkal inkább, mint a gyilkosokat.
Írtam még darabot Ciceróról, amiben a jog és az igazság ambivalens kapcsolatát igyekeztem megragadni, majd megszületett a Diogenész című monodrámám, amelyet együtt álmodtunk meg Formanek Csabával már, s amely kilép a hagyományos drámai keretekből, rengeteg áthallással. A Diogenészben a legnehezebb az volt, hogy egy kellemetlen, kevésbé szerethető alakot tettem meg főszereplőnek, s valahogy mégis együtt kell éreznünk vele, hogy átéljük a katarzist, ami ugye nem feltétlenül valami felemelő vagy lesújtó élmény, hanem sokkal inkább arról szól, hogy megérezzük, megértjük, mit jelent embernek lenni itt és most. Ezért a Diogenészben a közönséget „körkörös kórusként” bevonjuk és a közönség így lesz egyszerre a tenger és a bírák és a bolondok persze.
Írtam azóta más drámát is, például a Kun Lászlót, ami királydráma, s dolgozok újabb drámákon is, mint ahogy rám jellemző: évekig és több mindenen egyszerre, mígnem – ha a múzsák megsegítenek – végre egy-egy elkészül. Eljegyeztem hát magam a drámával, s írtam többet is, mégsem könnyű elmondani, hogy mégis mi a dráma?
Ennek ellenére talán mégis sikerült elmondanom, hogy valami olyasmi a dráma, ami elengedhetetlen az emberi léttől, ami a közösség élményét egyszerre nyújtja az egyéni katarzissal együtt, s ami nélkül lehetetlen olyan közösséget alkotnunk, amit a szó nemes és jó értelmében demokráciának nevezünk. Bár az, hogy pontosan mi is a demokrácia majd egyszer egy másik írás tárgya kell, hogy legyen.
