Polaroid poézis

1.

Miért fotózunk? Miért készítünk képeket? Miért próbáljuk megragadni a megragadhatatlanul elmúló időt? Valójában ezekre a kérdésekre keresem a lehetséges válaszokat minden egyes alkalommal, amikor elsütöm a fényképezőgépet és igazi fotót készítek negatívra vagy polaroidra, nem pedig digitális képet a kamerámmal vagy telefonnal. Ahhoz, hogy megértsük miért és miért éppen így alkotok, s egyáltalán mi a költészet ebben: a személyestől kell indulnom, s csak halovány remény élhet bennem, hogy együtt elérjük az „univerzálist” bármi is legyen az.

Ott kezdeném, amikor személyes sorsom és a történelem menete először összeért életemben és ezt fel is fogtam. Kilenc-tíz éves lehettem, 1989-ben Magyarországon rendszerváltás volt, a kisdobosok kék nyakkendőjét még hordtuk az előző évben, és éppen felsős lettem volna a következőben, de az úttörők piros nyakkendőjét már meg se kaptunk. A szüleink örültek, mi nem igazán tudtuk, hogy minek, csak azt láttuk, hogy hatalmas kocsisorok jönnek és mennek a házunk előtt Bécs felé és vissza, tetejükön Gorenjével. Aztán ez is véget ért, és egyszer csak megjelent piros autóval a rendkívül elegáns, kedves, egészen angyali természetű hölgy, Mady néni. Mady néni, akinek első esküvője még a budai Várban volt egy Károlyi gróffal…

…akinek második férje egy legendás amerikai újságíró volt, aki 1956-ról tudósított; Mady néni, aki számunkra önmaga is legenda volt, s akinél aztán több karácsonyt is töltöttünk Bécsben, s akinek emlékiratai nem régen jelentek meg, benne számtalan történettel elfelejtett őseimről (Lásd: Márta Jones-‘Sennyey: Életem képei / Bilder meines Leben. Fordította Hopp Eszter. Mady néni volt a nagyapám, (báró) Sennyey István lánytestvére, aki a családunk összes többi részével nyugatra menekült az oroszok és a kommunisták elől, mindent elveszítve, ami valaha e gazdag és nemes családé volt. Anyám levelezett vele, és amikor megérkezett a kis dunántúli faluba 1990 tavaszán, Mady néni valódi tünemény volt. Most nem mesélem el szövevényes család-történetemet teljesen, elég, ha annyit mondok, hogy Mady néni odaállított minket egy kupacba – nevelőapámmal, anyámmal, öcsémmel – a piros autó mellé, aminek a csomagtartója tele volt legóval, amit nekünk hozott, szóval mondanom sem kell, hogy mi akkor már teljes extázisban voltunk öcsémmel – gyermekkorunk egyik legboldogabb pillanatában -, és az elképesztően lepukkant falusi udvarunkkal a háttérben, béna-színes-műszálas melegítőinkben barátnője lefotózott minket a Polaroid gépével.

Ekkor láttam először polaroidot.

A rögtön előhívódó kép, és az egész körítés a rendszerváltás, anyámék öröme, a tavasz, a Bécsből hozzánk látogató legendás rokon, Mady néni, a piros autó, a legó valahogy összekapcsolódott egy kisfiú agyában „a Nyugattal” és azzal, amit úgy hívunk „szabadság” és „jólét”. Emlékszem órákig vizsgáltam, simogattam a polaroid gépet. Külön vicces, hogy anyám is csináltatott egy színes fotót rólunk ugyanakkor a Praktikánkkal, s most, hogy mindkét kép itt van asztalomon, immár harminc esztendő távlatából, világos, hogy anyám fotója sokkal jobb minőségű, mégis erre a polaroidra emlékeztem és nagyon örülök, hogy a húgom előkereste nekem a nagy zöld táskából, amely régi-családi fotóinkat őrzi.

 

Egyébként a fotózáshoz már jóval korábban kapcsolódtam, édesapám révén, akitől anyám egy rövid, viharos, de igen kalandos házasság után viszonylag hamar elvált. Ennek a házasságnak legfőbb hozadéka voltam én, egy ötvenes, zsidó fényképész és egy deklasszált bárói család legkisebb, húszéves lányának gyümölcse. Apám Egerben és Pannonhalmán volt hivatásos fényképész. Jöttek a turisták, apám berendezte őket csoportba, lefotózta őket, majd percek alatt előhívta és nagyította a képeket, s mire a kiránduló családok, iskolai osztályok, nyaralók visszatértek már ott lóbálta előttük a róluk készült fotókat apám és mivel jó kereskedő is volt, el is adta nekik. Kevés emlékem van apámról, de emlékszem a laborra, az előhívó folyadékok illatára, a piros fényre, a száradó képekre, és a fényképezőgépeire. Arról, hogy anyámat és engemet is rendszeresen fotózott, sőt a rólam készült portréból még képeslapot is csináltatott.

Apám „tanításaiból” viszonylag kevés maradt meg, tekintve, hogy mindössze öt éves koromig nevelt, utána pedig csak pár évig volt „hétvégi apuka”. Az egyik emlékem az, ahogy arról beszél a laborban, hogy „Ez is a mi találmányunk.” Kérdeztem, hogy „mi?” „Az, hogy a kép ilyen gyorsan előhívódik…” – mondta. „Hogyhogy a miénk?” – kérdeztem. „A miénk.” – mondta apu – „A miénk, magyar zsidóké. A nagyapádé. Az apádé. A tied.” – tette hozzá. Akkor persze semmit sem értettem ebből, sőt öt éves kisfiúként, úgy értettem, hogy ez a találmány apám és az én felfedezésem, s úgy hajoltam a különösen csillogó előhívó-folyadék felé, mint egy alkimista-csemete, nem csoda, hogy mindig is érdekeltek az alkimisták.

Valahogy később is mindig volt fényképezőgépem, papírképeket készítettem az abdai gyermekkor alatt, különös dokumentumai ezek a sokszor önkioldóval készült, homályos és béna kis képeim annak a falusi-világnak, amiből aztán Az illatos kert, A füstifecske vagy A bunki című verseim születtek.

Apám egy nyugdíjas otthonban halt meg, amikor tizennyolc voltam, utolsó találkozásunkkor nekem adta Yaschica Mat-124G típusú fényképezőgépét, az egyetlent, amit megtartott. Ez minden tárgyi hagyatékom apámtól, sőt az egész nagy Weiner-családból nekem mindössze ennyi maradt. Ma is itt van, itt őrzöm, mint különös ereklyét.

Három évtizednek kellett eltelni, hogy megértsem apám sajátos hazafiságát, pláne, hogy az ő apját, Weiner-nagyapámat, és a család összes többi tagját magyar nyilasok küldték Auschwitzba. Ő és nagyanyám Raul Wallenbergnek köszönhette, hogy életben maradt. Hogyan fedezhette volna fel a haláltáborban elpusztított nagyapám az instant fényképezést? Pláne, hogy tudtommal nyomdász volt. Mindenesetre a fotózás apám halála után is velem maradt. Képeket készítettem a Mediawave nyári táboraiban, fotóztam egy jó barátom Pentaxával árverésen szerzett, romlott filmekre. Fotóztam Sennyey-családom ősi birtokának sokszáz éves öreg fáit, fotóztam barátaimat, írókat és költőket, fotóztam a kerti mulatságokat, fotóztam Szentendrét, otthonomat. Régi, lejárt filmekre, gyakran egymásra exponálva, szándékosan rontva a képeket. „Imaginárius fotók”-nak neveztem ezeket, és mint mindenki, aki fotókat készít, úgy én is szerettem volna megragadni velük az elmúló időt. Mindez persze csak játék volt, nem gondoltam arra, hogy ez művészet, inkább csak azt reméltem, hogy a fotózáson keresztül megértek valamit apuból, és fel nem dolgozott és meg nem értett, traumatikus zsidó múltamból.

Aztán történt valami egészen különös dolog. Feltámadt a Polaroid.

2.

Miután a Polaroid cég számomra is láthatatlanul tönkrement a digitális fotózás forradalmának hatására és a rossz cégvezetés miatt, valaki újra el kezdett a polaroiddal foglalkozni. Ahogy David Sax írja könyvében:

Virágkorában a Polaroid olyan volt, mint az Apple: igazi technológiai csillag, amelynek minden újabb terméke túlszárnyalta az azt megelőzőt. Azonban 2004-re a Polaroid a csőd szélén volt a nem megfelelő irányítás miatt, és elherdálta kulturális tartalékait. A digitális fényképezés sem segített persze a helyzetükön, és a Polaroid pengeélen táncolt.” (…) „Mindenki azt gondolta, hogy a digitális végez majd az analóggal, de az embereknek hirtelen elkezdett hiányozni a film tapintása…” – mondta Florian Kaps…”

David Sax: Az analóg bosszúja. Valódi dolgok és jelentőségük. Sztalker Csoport – Poket könyvek. Budapest. 2020. 127. o.

Ez a derék Florian Kaps és társai Bécsben megalapították az Impossible-csoportot és feltámasztották a Polaroidot, sőt 2019-ben kiadtak egy új Polaroid-gépet, amit bluetooth-al össze lehet kötni a telefonnal és ezáltal egy különös határterülete jött létre az analóg fotózásnak digitális háttértechnika segítségével.

Nekem ez nagyon megtetszett, és szerencsémre éppen elég jól fogyott legújabb könyvem, szóval volt valamennyi pénzem, amit úgy éreztem, hogy rászánhatok egy ilyen költséges hobbira, úgyhogy vettem magamnak egy ilyen gépet, valamennyi filmet hozzá és elmentem a Gyenis Tibor képzőművész vezette horvátországi alkotótáborba, Krapanj-szigetére, ahol elkezdtem kísérletezni a polaroiddal. Amikor a polaroid a kezembe van éppen úgy érzem magam, mint az a tíz éves kisfiú, akinek Mady-néni kezébe adja a drága gépet. Úgy érzem, hogy szabad vagyok. Pontosan úgy, mint amikor verset írok.

A krapanji művésztelepről utaztam tovább Korcula-szigetére, ahol megkerestem Hamvas Béla fügefáját, s amiről esszét is írtam és polaroid sorozatot is készítettem. Ekkor jöttem rá, hogy az írásaim tökéletesen társulnak a polaroid-képekkel.

 

Pár hónappal később már Erdélyben voltam, ahol Kemény Zsigmond kastélyát kerestük fel, s készítettem róla fotókat és írtam esszét, amit aztán a kolozsvári Korunk közölt. Szegeden éltem egyetemista éveimben, hét különböző házban is laktam, s mind a hetet befotóztam, írtam róluk és az ifjúság tovatűnt hét esztendejéről egy esszét, ami a Szeged folyóiratban jelent meg, címlapon a nyolcadik polaroidommal. Címlapra kerültem egy polaroiddal. Erre még apu is büszke lenne, gondoltam.

 

 

Mindeközben verseim írásakor készítettem egy-egy polaroid-képet is, így társulni kezdtek a versek-képekkel, az ihlet mágikus pillanatának megragadására tett alkimista kísérletként. Polaroid szenvedélyem elszabadult, s ahogy lett egy kis pénzem újabb – akarom mondani – régebbi gépeket vettem árveréseken, még Amerikából is, kipróbálva őket, társítva írásaimhoz. Elkezdett érdekelni mélyebben is maga az instant analóg fényképezés, nem is annyira a kémia, mint a története és filozófiája. André Kertész, Andy Warhol, Ulay és kortárs művészek polaroidjait bújtam. És még mindig ott visszhangzott apám különös mondata, amely sehogyan sem fért össze sorsunkkal. Ráadásul ebben a polaroidozásban összeért a Weiner, apám emléke révén és a Sennyey, Mady-nénin keresztül. Felkértem a krapanji alkotótáborban megismert, a Mai Manó Házban dolgozó Balogh Viktóriát, aki egyébként kiváló fotóművész, hogy segítsen nekem kurátorként ebben az egészben tisztán látni, s mindez, amit most leírok, már nagyrészt az ő érdeme is. Segített megismernem más alkotókat is, akik szintén ezt a technológiát használták, és ami legfontosabb: nem tartott őrültnek.

Nem sokkal később, a fotótörténeti archívumokat bújva, rátaláltam Rott Andor nevére. Ő volt az a kulcsfigura, akire apám utalt. Rott Andor 1897-ben született Budapesten, katona volt az első világháborúban, csakúgy, mint Békássy Ferenc vagy Hamvas Béla, majd szibériai hadifogságba került, ahonnan hazatérvén a budapesti Műegyetemen kezdte tanulmányait és a breslaui Technische Hochschuleban fejezte be, ahol 1923-ban szerzett vegyészmérnöki diplomát. Ezután 1926-ig a Continental Filmgyár mérnöke volt Pesten, majd 1926-tól 1962-ig a belgiumi Gevaert gyár osztályvezetője, ahova maga a gyár tulajdonosa Lieven Gevaert csábította el a fiatal vegyészmérnököt. Rott Andor mindvégig megtartotta kapcsolatát hazájával, és akkor halt meg, amikor én születtem, 1981-ben. Rott Andor volt az első, aki pozitív képet hívott elő rögtön, méghozzá már a harmincas években, szabadalmaztatta is találmányát, ez volt a DTR-eljárás, amire előbb a német Agfa, majd Edwin Land személyében az amerikai Polaroid csapott le. Rott Andorról itthon alig lehetett hallani, nagyon kevesen ismerik, pár szakkönyv, néhány szakcikk említi. Közben „véletlenül” egy régi fotós magazinban találtam Agfa-hirdetést, amelyben a DTR-eljárás negyvenedik születésnapját ünnepelték, s az első negyven megrendelőnek egy magnókazetta járt, amelyen Rott Andor elmeséli találmányának történetét.

Levelet írtam a belga Agfa gyárnak, ahonnan Guy Vandecrean az antwerpemi FOMU fotómúzeumhoz irányított, ahonnan Vera Joris könyvtáros, az Agfa-Gevaert archívum kezelője elküldte nekem Rott Andor könyvét, ebben a könyvében így írja le a fotózás, a másolás és a nyomtatás történetét megreformáló találmányának felfedezését:

A DTR-eljárást, amely a gyors fényképezési eljárások bázisává fejlődött, véletlenül fedeztem fel, mégpedig egy olyan kutatás folyamán, amely fotokópiák gyors előállítására irányul, de teljesen eltérő gondolkodásból indult ki. 1935-ben Lieven Gevaert, a gyár alapítója, elrendelte, hogy a beérkező leveleket ne küldjék szét a gyár különböző osztályaira, hanem csak a róluk készített fotokópiákat osszák szét. Eleinte kissé idegenkedve fogadtuk ezt a rendelkezést – idő- és anyagveszteséget jelentett – így gondoltuk. Rövidesen azonban kiderült, hogy nagyon hasznos ez az újítás: a levelek nem kallódtak el, a kérdést egy időben több osztályon lehetett munkába venni, stb. – úgyhogy miután általánosan bevezették a fotokópia hamarosan nélkülözhetetlenné vált. (…) Az eljárás egyszerűsítése – a munka csökkentése, gyorsítása – vonzó feladat volt számomra, sokat kísérleteztem új eljárás kidolgozásával. Elgondolásom a következő volt: ha a negatív előhívása után a negatív réteget le lehetne választani alapjáról és egy másik papírfelületre átvinni, olyan másolatot nyernénk, amely ha negatív is (fekete alapon fehér betűkkel), de olvasható: a szöveg normálisan, balról jobb felé halad. Világos, hogy ez a megoldás időt, munkát és anyagot takarítana meg. Az ötlet jó volt, de gyakorlati megvalósítása nemvolt könnyű. A leválasztandó emulzióréteget egy speciálisan előkészített, hidrofil leválasztó-réteggel ellátott papíralátétre öntöttem fel. Ezt a negatívanyagot megvilágítás után rövid időre előhívóba mártottam, majd gumihengerrel rápréseltem egy másik papírlapra, mely előzetesen ugyancsak speciális, ragadós réteggel volt preparálva. Néhány másodperc múlva a negatív papíralapját könnyen le le lehetett választani: egy jól előhívott negatív, jól olvasható kép tűnt elő, amit azonban fixálni kellett. A fixálás során azonban nehézségek merültek fel: a képréteg könnyen levált az új papírlapról, különösen a sarkoknál, így a másolat gyakran hibás, használhatatlan lett. A sikertelen kísérletek elkedvetlenítettek, és közel voltam ahhoz, hogy feladjam ezt a próbálkozást. 1938 elején azonban új remény csillant fel: egyik kísérletem során fixáláskor a leváló negatív réteg alatt, illetve annak helyén, egy halvány, de tiszta pozitív képet pillantottam meg. Villámfényszerűen egyszerre nyilvánvalóvá lett a megoldás: miért kell hiábavaló erőfeszítésekkel a negatívréteget átvinni, amikor mindjárt a kép – mégpedig a pozitív kép – a felesleges réteg nélkül vihető át. Lázas munka indult meg a laboratóriumban a véletlen jelenség reprodukálására, az okozati összefüggések meghatározására (…) így született meg az ezüstsó-diffúziós eljárás – az angol nyelvű szakirodalomban a „DTR-process” azaz Diffusion-Transfer_reversal.”

Rott Andor és Edith Weyde: Photographic silver halide diffusion processes. London-New York. Focal Press. 1972. 16 o.

Idézi egyébként ezt egy régebbi cikkében Dr Vajda Pál is „A DTR-eljárás. Magyar vegyészmérnök találmánya forradalmasította a fototechnikát” című írásában. Az eljárás technikai hátteréről bővebben nála olvashatnak, s ő az, aki nem véletlenül mindehhez még hozzáteszi, hogy:

Amióta Daguerre feltalálta a fényképezést (egy felvétellel egy fénykép), Talbot pedig a negatív-pozitív eljárást, a tudósok eredménytelenül kísérleteztek a közvetlen pozitív kép készítéssel. Ezt oldotta meg Rott Andor, amikor 1939-ben szabadalmaztatta a DTR (Diffusion Transfer Reversal) eljárást. Ez tette lehetővé, hogy egy felvétellel közvetlen pozitív kép készíthető. Rott Andor találmányát a belga Gevaert cég hasznosította. A legújabb Polaroid és Kodak egyperces fényképezőgépek is ezt az eljárást fejlesztették tovább, egy felvétellel elkészítve a pozitív fényképet (legújabban színest is). ” Vajda Pál: Ungarische Bahnbrecher der Phototechnik, der Photooptik und der Photochemie- Technikatörténeti szemle 12. TANULMÁNYOK. 1980-81. 78 o.

Rott Andor egyébként rendkívüli humorérzékről és igen szimpatikus öniróniát sejtetve megjegyzi, hogy a saját lustasága és egy véletlen szerencse segítette élete nagy felfedezéséhez, ami persze álszerénység, hiszen, ha beleolvassuk magunkat a DTR-eljárásba azért az igen komoly vegyészmérnöki tudást igényelt, hogy elkészülhessen az első kép.

Teljesen jogosan írja Bödők Zsigmond Rott Andorról.:

„A polaroid gyorsfényképezés feltalálását a szakirodalom (dr Edwin) Land amerikai kutatónak tulajdonítja, bár a szakértők abban megegyeznek, hogy az elv teljesen azonos Rott Andoréval, csupán a kivitelezésnél mutatkoznak eltérő megoldások. Annyi bizonyos, hogy a Polaroid piaci megjelenése után a Gevaert kártérítési igényt jelentett be – a hosszas tárgyalások itt is a két cég megegyezéséhez vezettek. Ennek ellenére joggal tekinthetjük Rott Andort – mint ahogyan ezt teszi belga életrajzírója is – a Polaroid „nagypapájának”.

Bödők Zsigmond: Magyar feltalálók a hírközlés történetében. Nap. Dunaszerdahely. 2006. 83. o.

Rott Andorra gondolt apám, Weiner István abban az egri fotólaborban, amikor öt éves kisfiának büszkélkedett. Azt hiszem Rott Andor az én szellemi nagyapám ebben az egészben, de mindez még édeskevés ahhoz, hogy megértsük, mi ebben a poézis? Hogyan lesz egy-két polaroid kép és egy néhány soros vers egy kerek egész alkotás, költészet? Hogyan nyílik ebből a személyes történetből egy olyan, ami másoknak is mond valamit?

 

3.

A festészet és a fényképészet viszonyáról, különbségeiről és történetéről, éppen úgy, mint az analóg és a digitális képalkotás közötti különbségekről is már sokan és sokféleképpen beszéltek. A kanadai montázsművész, Mike Hoolboom mutatott rá egy beszélgetésünkben és két évtizeddel ezelőtti esszéiben a képek mennyiségi inflációjára, amely éppen a képiség tartalmi értékvesztésével jár. Miközben egy André Kertész fotó eredetije milliókat ér, egy kép a családi albumból semmiség. De kinek? Az anya, ha választhat gyermekéről készült első képről és egy világhírű fotós képe között, akkor szinte biztos vagyok benne, hogy melyiket választja. A személyesség hatalmas erő, ha tudjuk ki az a személy, de vajon ki tudjuk-e teljesíteni ezt univerzálissá, hogy másoknak is jelentsen valamit? És mi van a képek értékével? Akár pénzben kifejezhető értékével? Mennyit ér egy családi fotó, mennyit egy André Kertész kép és mennyit, amit én készítek? Vajon a képek számszerűsítése, pénzzé-tétele fedi-e valódi értéküket? Egészen más számokkal dolgozik a jelen és a jövő. Talán van valami „általános jellemző”, amely a modernről, vagy a posztmodernről leválasztja és megkülönbözteti a jelen művészetét, de ez sem nem technológiai, sem gazdasági kérdés. Elégedjünk meg azzal, amire ‘Az analóg bosszúja’ című könyvében David Sax felhívja a figyelmünket, hogy a digitális korban különösen felértékelődtek az analóg megoldások. Sax szerint „minden olyan munka, amelyet elvégezhet egy számítógép, szinte azonnal feleslegessé válik.” és „a kreatív ötleteket a toll és a papír könnyebben hívja elő az alkotóból, mint az érintőképernyő vagy a billentyűzet.” Ugyanezt mondja a fotózás kapcsán is. Ha végtelen sok fotót készíthetek egy témáról és azt bármeddig módosíthatom az végül a téma és a pillanat erodálódását, az adott képek sokaságának elértéktelenedéséhez vezethet.

Van ugyanis valami, ami a költészet sajátos jellemzője, s ez megjelenhet szavak nélkül is. Lehet költői a kertben kettesben eltöltött délután és egy fotó is, még csak vers sem kell hozzá. A költészet legfőbb jellemzője ugyanis még csak nem is a nyelv, nem a szavak, nem a hangok, hanem hogy a megragadni próbált pillanat egyszerre végzetesen személyes és végtelenül univerzális. Személyesség alatt intimitást, őszinteséget, közelséget értek; míg „univerzális” alatt valami olyasmit, amit a legtöbben nem is ismernek, nem is értik, hogy mi az, ami ott megfogalmazódik, hanem leginkább egyszerűen csak „érzik”. A nagy univerzális érzéseket az ember átéli, mint például a szeretet-gyűlölet, öröm-félelem, hála-irigység, boldogság-bánat, derű és ború. Csakhogy ezekhez az emberek nem ragaszkodnak, ellentétben a költőkkel és a mániákus bolondokkal. Ugyanakkor ezek az érzések nyitják meg önmagunkba zárt énünk valami más és a több, sőt a többiek felé. Ezen érzések univerzális mivoltának felismerése teszi lehetővé az együttérzést, önmagunk zárt világának feltárulását, saját magunk meghaladásának csodálatos képességét. A személyesség persze lehet nyomasztó, túlzó és rögeszmés, ugyanakkor lehet a hitelesség forrása és kapu az egyéni érzések és megélések felől az univerzális felé. A lesajnált „alanyi költészet” közvetlen szomszédja a „univerzális költészetnek”, valami olyasmiről van tehát szó, hogy van valami, amit csak én mondhatok el, ami csak velem történik, de ahogyan elmondom már mindenkire és mindenre vonatkozhat, mindenki – ha nem is érti – de érzi, hogy köze van hozzá. Például elmesélem, hogy gyerekkorunkban hogyan építettünk bunkit, s kiderül, hogy mindenki járt abban a bunkiban, hogy a gyermekkori bunki-építés szinte mindenki számára megragadható, alapvető, tehát univerzális élmény. Minden gyermek el akar bújni, sőt el is bújik a felnőtté válás során, s szeretné, vágyik rá, hogy rátaláljanak, a gyermek azt szeretné a felnőttől, hogy ne felejtse el, ő is ott van vele és benne minden pillanatban. Minden gyermek művész, vagy legalább is rendelkezik a művész világra rácsodálkozó és arra reflektáló teremtő képzeletének lehetőségével, s ez a gyermek ott bújik legbelső bunkinkban, arra vágyva, hogy előhívjuk a pillanat csodájára.

De miért kell megragadni ezt vagy azt a pillanatot? Miért nem engedjük mint annyi más pillanatunkat pillanni tova? A mulandóság miatt. Mi ragadja meg legjobban a pillanatot? A film? Nem, a film folyamatokat mutat be, több időt ölel fel sokszor, mint tényleges játékideje, így a legtöbb film, amiben vágás van, sőt majdnem mind – kivétel talán csak ahol „beszélő fejek” – egészen egyszerűen tiszta absztrakció és fikció és semmi köze a jelen pillanat megragadásának vágyához.

A pillanat csak a fotóban van meg.

Alighanem persze a valósághoz képest a fotó is merő absztrakció, hiszen két dimenziós és hiába is „van meg benne a pillanat” az a pillanat már a valóságban tovatűnt. Mégis: a fotó tökéletlenségében is a legtökéletesebb eszközünk arra, hogy mulandóságunkat a pillanatban megragadjuk. Ahhoz hogy ez a megragadás költészetté legyen egyszerre kell, hogy személyes és univerzális legyen az a tökéletlenül megragadt pillanat, ami érthető módon igen ritkán sikerül.

Van még valami, ami a fotózást különös határművészetté avatja a zene és az irodalom között: úgy nincs nyelve, hogy beszél, történeteket képes elmondani. Persze szoktak ilyeneket mondani, hogy „képnyelv”, meg hasonlók, s hogy egy-egy nagy művész kézjegyét, mondjuk André Kertészét, Andy Warholét, vagy Ulayét rögtön felismerjük, de mint a zene, a tiszta zene is, nem a nyelvből, hanem hangokból épül, úgy a fotó fényből és árnyékből, színekből és formákból, a fotó valójában a kivágott és megmerevített időből épül.

Az előbb említett három kiváló művész Kertész, Warhol és Ulay nem csak abban közös, hogy fotóztak, hanem hogy mindhárman ugyanazzal a technikával és géppel fotóztak, méghozzá polaroiddal és a legendás SX-70-es géppel. Van ugyanis valami a polaroidban, bár más analóg technikákban is fellelhetjük ezt, ami nagyon közel került ahhoz, hogy költészetet lehessen vele alkotni. Ehhez persze az is kellett, hogy egyszerre legyen elérhető és elérhetetlen, sőt valamikori technológiai nóvum és mára mégis nosztalgikus. Az is szempont, hogy a polaroid mindig is drága volt, régebben egy kazettában mindössze tíz kép volt, ma már csak nyolc! Micsoda őrültség ez!? Miért is készítene az ember drágán nyolc sem nem igazán színhelyes, sem nem igazán éles képet, amikor a legtöbb másik analóg megoldás is olcsóbb, nem is beszélve arról, hogy micsoda lehetőségek vannak a digitális fotózásban!? Úgy tűnik ugyanis, hogy bármennyi digitális képet készíthetünk, akár az egyre jobb kamerákkal felszerelt telefonokkal is, látszólag teljesen ingyen.

 

Miért csak látszólag ingyen?

Azért mert ennek a „látszólagos ingyenségnek” hatalmas ára lett, a képek inflációja, s az ebből következő értéktelenedés és elfelejtés. A legtöbben még csak vissza se nézik azt a rengeteg képet, amit egy hétvégén készítenek, pláne azokat, amiket öt-tíz éve. Amúgy is egy túlfotózott, túl sok képpel terhelt világban élünk, ahol szinte lehetetlen ritkaság számba megy a képek által a személyes-univerzalitás kettősségének, misztikus egységének megélését. Ez azért is van, mert a digitális képek elveszítették tárgyszerűségüket, s így látszólag, vagy legalábbis számunkra érzékelhetően már kívül esnek az időn. Úgy tűnik, hogy a digitális képek nem olyan múlandóak, sérülékenyek, nincsenek úgy kiszolgáltatva az időnek, mint mi magunk, akik készítjük őket. Míg egy papír kép egyedi, egyszeri és sérülékeny, addig a digitális képből bármennyi másolat készülhet. Mike Hoolboom azt mondta egyszer nekünk – igaz a filmek kapcsán, de ez igaz a fotókra nézve is -:

Filmjeink nagy részét elemészti majd a felejtés, a jövő túllép rajtuk. Ám a digitális technikában az a csodálatos, hogy a kép másolata megegyezik a kép eredetijével. Az analóg technikában minden egyes másolattal tovább romlik a kép, míg a végén semmi más nem marad csak valami iszonyatos zaj, a reprodukció zöreje. A digitális technikával előállított képeknél nincsen semmilyen különbség az eredeti kép és annak tizedik másolata között.”

Mágus Kanadából – Interjú Mike Hoolboommal, kanadai montázs és filmrendezővel. Készítette Aponyi Noémi és Weiner Sennyey Tibor. Megjelent: DRÓT 8. 2004/nyár és Irodalmi Jelen online. 2009. július 7.

Abban a pillanatban, ahogyan egy digitális-képet kinyomtatunk növeljük jelentőségét. Az analóg-kép valójában csak az eredeti formájában, tárgyszerűségében mutatja azt ami, hiába is digitalizáljuk, a monitoron sosem lesz ugyanaz, mint a negatívon vagy pozitívon, vagy a papírképen, sőt a polaroidoknak még ennek tetejébe idővel változnak tónusai és színei, elmélyülnek vagy kifakulnak, sarkuk meggyűrődik, valaki ujjlenyomatokat hagy rajta, a kutya szőre rátapad, málnaszörp ömlik rájuk, szörnyű dolgok történhetnek a polaroidokkal, s mindez a kép teljes tökéletlenségében tökéletesen tudja reprezentálni a megragadhatatlan idő folyvást tovatűnő pillanatát. Ez az, ami a polaroidban olyannyira vonzó számomra, hogy olyan sebezhető és limitált. Értékes, megismételhetetlen, egyszeri, pontatlan, változó, tehát egészen hasonló ahhoz, ahogyan az emberi emlékezetünk egy-egy pillanatot megőrizni képes. Ezt vette észre André Kertész polaroidjain is Robert Grubo, amikor azt írta:

„(André) Kertész had used new technologies many times in the past to recharge his creative drive. The images that he created with the Polaroid camera were as luminous and inspirational as many of his earlier works, but this time the process proved even more transcendental. This time he was transformed:a sad old man wanting to die had become one who could not wait for the next click of the camera. At the age of eighty-five, Kertész was whole again.” (André Kertész korábban is gyakran használt új technológiákat, hogy újratöltse kreatív energiáit. A képek, amit a Polaroid fényképezőgéppel készített épp oly ragyogóan érthetőek és inspiratívak voltak mint sok korábbi munkája, de ez alkalommal sokkal transzcendentalitásnak. Ez alkalommal ő transzformálódott át: egy szomorú öregember, aki a halálra készül átalakult valakivé, aki alig várja, hogy újra kattinthasson a fényképezőgéppel. A nyolcvanöt esztendős Kertész újra teljes-egész volt.)

The introduction by Robert Gurbo in André Kertész: The Polaroids W. W. Norton & Company, New York, 2007. 25. o.

Úgy érzem, hogy ahogyan ezzel a költséges és tökéletlen eszközzel játszok tökéletesen alkalmas arra, hogy a költészet megjelenhessen rajta, hogy magamat transzformálhassam, egy olyan költővé, aki egyszerre ír és fotózik, akinek témája ugyanaz, mint oly sok művészé: a megragadhatatlan és tovatűnő idő.

Persze nagy kérdés, hogy ez az egész, milyen új lehetőséget, új megértéseket, új világokat nyit ki előttem és más alkotók előtt? Mert mindez egy nyitott folyamat, aminek egyáltalán nem ott van vége, ahol ennek az esszének a végén kiteszem a pontot.

(Ez az esszé a BORD Építész Stúdió felkérésére 2020. április 17-én saját otthonomból, online közvetített előadás írott változata.)