Hatalmi játszmák

A Wagner-opera hosszúságú (ötórás) színdarab, a Likvidátor, a felszámoló, a Kettőspont Színházban kortárs moralitásjátékként hirdeti magát. Posztmodern kor után lévén, nem lepődünk meg semmin, így a darab hosszúságán sem – és nehogy már műfaji megjelöléseken akadjunk fenn.

A főhős életébe belép a Likvidátor (Isten?, Ördög?, az elmúlás allegóriája?), aki bár fizikai valójában nem jelenik meg a színpadon, fenyegető jelenléte belengi a dráma világát. Nem másról van szó ugyanis, minthogy szüntelen alá-fölérendelt viszonyok teremtődnek meg a játéktérben – avagy a főhős életében. Nevezhetjük ezt akár életjátszmának is. A kérdés csak az: ki nevet a végén. Ha ez egyáltalán kérdés.

A Likvidátor, mint kívülről (fentről?) jövő veszély jelenik meg. A később felbukkanó „felség” először pozitív attribútumokkal felruházott apa/Isten figurának tűnik, majd később elbukik, mert ebben a játékban a bálványok mind elbuknak, légüres tért hagyva maguk után – hatalmi vákuumot, avagy istenek alkonyát. Ebben a játszmában tehát Isten, apa és Ördög sokszor egymásba csúszik – nem teljesen világos, hogy ki a jó és a ki a rossz. Persze az is kérdés, hogy létezik-e egyáltalán jó és rossz? Tehát ezek a főhőshöz képest hatalommal rendelkező karakterek sorra esnek le a piedesztálról.

A szektavezér is a hierarchia felsőbb régióiból terrorizálja tanítványait – ő amolyan ördögi figurára hajaz. A főhős érzelmi-szerelmi életében is alárendelt viszonyba senyved: amikor az amazontermészetű asszony karmai közé kerül, vagy amikor erotikus játékok rabjává lesz. De az „igazi” szerelem sem tűnik jobbnak, mert abban a viszonyban érzelmileg válik kiszolgáltatottá abban a pillanatban, amikor elhagyják.

Az egész darabot ezeknek a hatalmi struktúráknak a kusza hálója szővi át – nevezhetjük ezt akár életnek – ahol az egyén mindig alulmarad,

legyen szó gyerek-szülő viszonyról, szerelmi kapcsolatról, munkáról, szakmai ambícióról avagy társadalomról. Az alulmaradást nevezhetjük kudarcnak. Ha ez nem lenne elég az egész fölött ott terpeszkedik a drámaíró, aki kénye-kedve szerint csűri-csavarja a történetet ezen keresztül hősünk lelkét és életét.

Fölötte pedig ott lenne Isten?

Ide persze nem jutunk el, elvégre ez a XXI. század és eme kor arról híres, hogy a kérdéseire a válaszokat nem a transzcendenciában, hanem a pszichológiában – legfeljebb a farmakológiában – keresi. Azaz: ha nem jövünk rá, mi rágja lelkünket, akkor kapjunk be egy bogyót.

De szerencsére gyógyszerszedésre nem kerül sor, mivel a darab végére megszületik a mélylélektani megoldás, így már nem is lesz többé szükség elvont figurák jelenlétére (Isten, Ördög, kotnyeles drámaíró megy is a levesbe), hanem jöhet a halál a maga kendőzetlen kissé anakronisztikusan középkori módján. Mert a halál örök, a többi csak „fölös fecsej” – Rejtő Jenő szavaival élve.

De túl minden moralitásjátékon, a Likvidátor görbe tükröt is mutat. A XXI. század a korábban ambiciózusan kitűzött célok közül bár nem sokat ért el, azt mindenképpen sikerült megvalósítani, hogy mindenki egyéniségnek hiheti magát. Ez jobbára azt jelenti, hogy meg vagyunk győződve: a magunk eredeti és megismételhetetlen módján egyedülállók vagyunk. Ezt oly mértékben műveljük, hogy az már közhely. Így joggal kapják le a darab szereplői időről-időre a polcról az Akárki című kötetet, mivel ez posztmodern szatíra. Így aztán

míg a középkori ember magasan tett az egyéniségre, addig a posztmodern kor utáni ember számára a legnagyobb csapás az lenne, ha kiderülne: ő nem mindenki fölött álló kiválóság.

(Úgy tűnik, csak ez az egy a fontos az életben: ki van fölül.)

Így aztán kissé keserédesen lubickolnak a darab szereplői a klisékben, a mi kliséinkben, amiről úgy véljük: mily eredetiek. Akárkik vagyunk, azaz akárkik (kisbetűvel, semmiféleképpen sem naggyal).

A másik könyv, amelyet sokat szorongatnak a játékidő alatt: Bécsy Tamás A dráma lételméletéről című kötete. Mert, hogy Formanek Csabát – a drámaírót – módfelett érdeklik az alkotás folyamata, az ihlet kínzó agóniája, a teremtés őrülete és önzése, az írás mibenléte, a karakterteremtés fortélya, a mindennapi kiábrándító valósága és ennek művészi lecsapódása, nem beszélve a műfaji határok feszegetéséről.

Na igen, a feszegetés. Itt nem csak a színészeket és a nézőket állítja kihívások elé a szerző (melyik szerző – kérdezhetné most az egyszeri olvasó) az ötórás szatirikus moralitásjátékával (amely kihívásoknak is fityiszt mutat a darab), hanem a szöveget is, mert a színház mégsem regény, akkor sem az, ha a posztmodernnel dobálózunk.

Csak az utolsó felvonásban éreztem úgy, hogy mintha nagy tanulságok megfogalmazása ürügyén egy kicsit leült volna a szöveg – vagy csak már egész egyszerűen elfáradtam. Mintha a darab hirtelen kilépett volna abból a lendületes börleszkből, amely egész addig jól jellemezte a színpadi történéseket. A szerző (hogy melyik az persze kérdés: a darabban megjelenő joviális figura; vagy az, aki a színlapon szerepel) mindenképpen készre passzírozva akarja elénk tárni, hogy mégis mire fel ez az egész cirkusz (cirkusz egyenlő ötórás darab, valamint az élet nevezetű cseppfolyós érzelmi csapongás).