Manuel Álvarez Bravo
Manuel Álvarez Bravo paradoxon a művészet világában. Ezzel kezdi Vesta Mónica Herrerías fotográfia történész, Bravo bemutatását, a róla szóló spanyol kötet bevezetőjében.
A huszadik század harsány és forrongó Mexikójában ugyanis jámbor, szemlélődő fotósként sikerült Bravonak a művészvilág közismert alakjává válnia.
Bravo fotóin a szemlélődő lélek, sorozatain a személyes megvilágosodásának állomásai sejlenek fel. Lassulása a megragadott pillanatok különös dinamikáját, elmélyülése a hétköznapi tárgyakban megmutatkozó évezredes részleteket tárja elénk, amit a kontempláció eltérő idő- és a tér észlelésével magyarázható.
1902. február 4-én született Mexikóvárosban egy nyolcgyermekes, szegény családban. Mexikó ebben az időben a zűrzavar országa volt. Alig volt nyolc éves, amikor kitört a forradalom, ami otthona utcáiba is elhozta az erőszakot, és aminek gyerekként volt tehetetlen szemtanúja. Nagyapja festő, apja pedig tanár és amatőr fotós volt, akiket ezekben az időkben veszített el.
A tragédiák sajátos módon formálták Bravo jellemét, különösen érzékennyé téve őt a világgal szemben. Hogy a családját segítse, tizenhárom éves korában otthagyta az iskolát és dolgozni kezdett. Kíváncsisága azonban a munka mellett sem csillapodott, autodidakta módon tanult festészetet, irodalmat és zenét, apja nyomdokait követve pedig egyre közelebb került a fotózáshoz is.
Bravo már fiatal korában bújta a külföldi művészeti kiadványokat, így ismerkedett meg Albert Renger-Patzsch (1897-1966), Tina Modotti (1896-1942) és Edward Weston (1886-1958) munkáival, valamint Picassoval, a mexikói hírességek közül pedig Guillermo Kahlo (1871-1941) – Frida apja – és a hazájában élő német fotós, Hugo Brehme (1882-1954) munkáival. Bravo saját bevallása szerint Brehmének és Picassonak köszönheti a másfajta valósággal való szembesülés élményét.
A húszas években Brehme hatására Bravo rengeteg piktorialista fényképet készített, amelyeket azonban a modernista szellemiség Mexikóba robbanásakor egyszerűen megsemmisített, ezzel pedig elindult azon az úton, ami végül a ma ismert művészé faragta őt.
1924-ben vásárolta első fényképezőgépét, egy Century Master 25-öst, amelyet számos más formátum követett: Graflex 10x12cm, Plaubel 6x9cm, Leica 35mm, Hasselblad 4,5x6cm és egy nagy formátumú 20x25cm-es gép. Bravo elve az volt, hogy ha a kísérletei nem kedvére való eredményeket szülnek, akkor azonnal kamerát és formátumot vált.
Korabeli gépek
1925-ben feleségül vette szomszédját, Lola Martínez de Andát, aki később Lola Álvarez Bravo (1907-1993) néven vált Mexikó egyik legkiválóbb fotosává. Bravo és Lola galériát nyitottak otthonukban, ahol José Clemente Orozcó, Diego Rivera és Frida Kahlo műveit is kiállították. Bravo a galériájukat megjáró művészekről csodálatos portrékat készített, amelyek mára különösen értékes kordokumentumoknak számítanak.
1929-től kezdve vált hivatásos fotóssá, amikor Tina Modotti állást adott neki, a mexikói Folkways Magazin, falfestmény és tárgyfotósaként. Bravo bevallása szerint a nagy mexikói falfestők munkáit közelről szemlélve tanult meg látni. Testközelből figyelte meg mások alkotófolyamatát, és egyedi perspektívákból élvezhette a falfestményeket.
1930-ban a Berenice Abbott amerikai fotográfusnak köszönhetően megismerkedett Eugene Atget munkásságával, akinek hatása Bravo több későbbi munkájában is visszaköszön, így a Los leones de Coyoacán (Coyoacán oroszlánjai), vagy az Parábola óptica (Optikai parabola) c. képein is. Paul Strand Bravót egyenesen „Mexikói Atget-jének” nevezte. Bravo azonban ezzel kapcsolatban visszfogottabban nyilatkozott, bevallása szerint Atget képei a mindennapi élet történetének elmesélésére tanították.
Első önálló kiállítására 1932-ben került sor a Galerie Pasada-ban, két évvel később pedig elkészítette első és egyetlen játékfilmjét Tehuantepec címmel, ám a játékfilm is a fotós munkásságát tette emlékezetessé. A forgatást cukorgyári munkások sztrájkolása zavarta meg, ami gyorsan súlyos összecsapásokba torkollott, egy fiatal munkás halálát okozva. Bravo ekkor készítette a híres El obrero asesinado (A meggyilkolt munkás) című halott-portréját, ami a munkásmegmozdulások ikonjává és időtlen szimbólumává vált. André Breton szerint
Álvarez Bravo ezzel a képpel emelkedett fel oda, amit Baudelaire az örökkévalóság stílusának nevezett.
1933-ban részt vett a Primer Salón Mexicano de Fotografía eseményen, majd találkozott Henri Cartier-Bressonnal, akivel órákig sétáltak Mexikóváros utcáin. 1935-ben Bressonnal közös kiállítást rendeztek a Palacio de Bellas Artes-ban. Bravo ekkorra már nemzetközi hírnévre tett szert, az Egyesült Államokban és Európában is ismert volt. 1938-ban találkozott André Bretonnal, egy évvel később pedig már Bravo képei köszöntik a párizsi Galerie Renou & Colle galériában Mexique címmel megrendezett szürrealista kiállítás látogatóit. A kiállításon Breton Bravo szintetikus realizmusát, valamint az érzelmeinek objektív ábrázolását méltatva tartott üdvözlő beszédet.
Bravo egyetlen nyíltan szürrealista képe is Breton kérésére készült. A fotó története is „megérne pár fotót”.
Bravot a San Carlos Művészeti Akadémián tartózkodva értesítették, hogy egy bizonyos André Breton hívja őt telefonon. Ez akkoriban olyan volt, mintha a Pápa hívna valakit munkaidején. Bravo átvette a telefont és meghallgatta Bretont, aki az 1939-es szürrealista kiállítás katalógusának címlapképét rendelte meg tőle. Bravo habozás nélkül elvállalta a kérést. Hazaindulva összefutott Aliciával az iskola egyik modelljével és kipattant belőle a címlapkép ötlete. Megkérte a lányt, hogy menjenek fel az iskola tetejére, hogy lefotózhassa. A tetőre haladva Bravo koncepciók nélkül összeszedett minden útjába eső kacatot, amiről úgy gondolta, hogy felhasználhatja a képhez. Az iskola gondnoktól kölcsönkért egy serapét (ez egy mexikói férfi vállkendő), majd a gondnok fiát elküldte a piacra kaktuszokért. Eközben felhívta egy orvos barátját is, akitől sürgős segítséget és kötszereket kért. Az orvos hamarosan meg is érkezett a helyszínre, mert azt hitte, hogy vészhelyzet van és csak akkor nyugodott meg, amikor Bravo megkérte, hogy kötözze be a fiatal és gyönyörű modell csuklóját és bokáját. Bravo ekkor megkérte a lányt, hogy helyezze magát kényelembe, akinek végül sikerült ellazulni… így készül Bravo egyik legismertebb képe a La buena fama durmiendo (A jó hírnév alszik) címmel.
Bravo nagyon aktív és szorgalmas ember volt egész élete során. A mozi világával is jó kapcsolatot ápolt. 1931-ben elkísérte Szergej Mihajlovics Eisenstein szovjet rendezőt a ¡Que viva México! című film forgatási helyszíneinek felkutatására, és segédkezett Eduard Tissé operatőrnek. 1933-ban a Redes című film forgatása során találkozott Paul Stranddal, akitől egy tekercs filmet kapott ajándékba. Ezt használta fel Bravo a már említetett kisfilmje, a Tehuantepec forgatásához. 1943-ban elhatározta, hogy teljes munkaidőben a mexikói filmművészetben fog dolgozni, és csatlakozott a Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica szervezethez, ahol a következő években a tanítás mellett különböző produkciókban fotózott.
Később együtt dolgozott José Revueltas-szal a Coatlicue (1949) című kísérleti filmben, és két alkalommal Luis Buñuellel, a Subida al cielo (1951) és a híres Nazarfn (1957) című filmek forgatásán. 1959-ben úgy döntött, hogy létrehozza a Fondo Editorial de la Plástica Mexicana alapítványt, többek között Gabriel Figueroa fotóművésszel, Carlos Pellicer íróval és Leopoldo Méndez festővel együttműködve. Innentől kezdve számos nemzeti és nemzetközi fórumon állított ki és nyert díjakat. Kiemelkedő eredményeket ért el az Edward Steichen által 1955-ben a MoMa-ban rendezett „The Family of Man” című kiállításon.
Bár elsősorban fekete-fehér fotós volt, az 1960-as és 1970-es években színes filmmel és új előhívási technikákkal kísérletezett, különösen a tájképek és az absztrakt képek terén. Emellett mindenféle objektívet, szűrőt és fényképezőgépet kipróbált.
Van idő
Bravo a művészek és diákok több generációjára volt nagy hatással. 1930-as évektől kezdve kisebb megszakításokkal a San Carlos Akadémián, valamint a chicagói Hull House Art School-ban, 1969-ben pedig a Centro Universitario de Estudios Cinematográficos fotográfia professzoraként tanított. Graciela Iturbide, Bravo tanítványa írta, hogy Bravo nem törekedett az előhívás és publikálás részleteinek tanítására, inkább arra figyelt, hogy diákjai kapcsolatba kerüljenek a témát adó esszenciális forrásokkal. Iturbide külön kiemeli, hogy Bravonak köszönhetően tapasztalhatta meg az időérzéket és a szemlélődést.
Bravo költői viszonyt ápolt az idővel, a látással, a zenével, sőt a gondolkodással is.
Mégis ami a legjobban megérintette tanítványát, hogy Bravo nem rohant. Mottója, amely a fotólaborjában lógott és amit gyakran ismételgetett ez volt:
Van idő.
Akik közelről elemezték Bravo munkásságát, kivétel nélkül költőinek nevezik, és egyetértenek abban, hogy vizuális költészetet folytatott, melyek a leírhatatlan események krónikájává emelték képeit. Fotóin a történelmi múlt, a mindennapi élet, az utca és a halál találkozik. Xavier Villaurrutia költő, Bravo képeiről írja, hogy
technikája láthatatlan, mert tökéletes, és tökéletes, mert láthatatlan.
Bravo varázsa abban rejlik, hogy természetes módon mutatja be a világot, miközben kifejezi nézőpontját is. Kompozíciói tüzelnek a nézőre és egy csapásra elindít bennünket a képzeletünkben, történeteket teremt és arra kényszerít, hogy kérdéseket tegyünk fel önmagunknak.
Munkamódszere a türelemre és a szemlélődő nyugalomra épült. Mielőtt megnyomta volna a zárat, órákat tudott eltölteni, hogy a kiválasztott jelenet megfelelő megvilágítására várjon és órákat töltött a laborjában a kívánt hatás keresésével. Későbbi felesége, Colette Álvarez Urbajtel így mesélt erről:
El ensueño
Espejo negro
Pared y caminantes
Los agachados
El obrero asesinado
Ruina
Pantheon, visitacion
Los adioses
Peregrino en lascosas desta vida
A kinyilatkoztatás pillanatai
Első pillantásra Bravo képei áthatolhatatlannak, megfejthetetlennek tűnhetnek. Apránként azonban feltárul előttünk többszörös olvasatuk, művei más képekkel, tudományágakkal és időkkel folytatnak párbeszédet és egymásba fonják a jelentéseiket, így kimeríthetetlen élményt közvetítenek.
Tehetsége, magyarázta Juan García Ponce író,
abban a ritka képességben rejlik, hogy a tárgyakat úgy alakítja, hogy azok a képekké válva sem veszítik el közvetlen valóságukat, ugyanakkor egy másik valóságot tárnak elénk.
A váratlan asszociációk, a nem összefüggő elemek találkozásai és egybeesései, az árnyékok, embereket vagy tárgyakat természetes módon hozza párbeszédbe, a vizuális játékok létrehozásának képessége, a múlt bizonyos maradványainak hozzáférhetővé tétele, ezek azok a jellemzők, amelyek magyarázzák munkásságának egyediségét, ezek a kinyilatkoztatásának pillanatai.
Bravo olyan címeket szokott választani, amelyek meglepő, de mindig költői fordulatot adnak azok befogadásához. A mexikói Nobel-díjas költő Octavio Paz, aki verset is írt Bravoról, így fogalmazott:
Álvarez Bravo képcímei úgy működnek, mint egy mentális kioldó: a mondat provokálja a felvételt, és elindítja az explicit képet, hogy megjelenjen a másik, a mindaddig láthatatlan implicit.
Bravo számára a fényképezésnek, mint minden nyelvnek, megvannak a szabályai. Mint minden művészet, Bravo képei is új Univerzumokat teremtenek:
Ha a zenének, a festészetnek, a költészetnek és a szobrászatnak megvan a szeme, füle és tapintása, a fotográfiának egy hasonló világról kell hírt adnia, de a maga rezonanciáival és pillantásaival, a maga szemével, tapintásával és fülével.
Bravo az 1980-as évek elején a Televisa Alapítvány felkérésére intenzív kutatómunkába kezdett, hogy létrehozzon egy gyűjteményt az addig világszerte készült fotókból. 1984-ben elnyerte a Hasselblad-díjat. 1986-ban kezdeményezte az első mexikói fotómúzeum létrehozását. Saját maga is összeállított egy fotógyűjteményt (amelyet a mexikói Palacio de Bellas Artesnak adományozott), valamint egy elképesztő gyűjteményt a 16. és 17. századi európai metszetekből. A régészet és a néprajz iránti érdeklődése egy művelt és aprólékos ember portréját mutatja, a kultúra megfigyelője, aki mindig az egyensúlyt és a pontosságot keresi, hazája képzeletének gyökereit kutatva.
Százéves élete során Manuel Álvarez Bravo soha nem veszítette el tekintete tisztaságát és intenzitását. Nem sokkal halála előttig szigorúan gazdálkodott az idejével és a szenvedélyeivel: klasszikus zene hallgatására, Cervantes, Joyce és Musil újraolvasására, valamint a laborban végzett munkára koncentrált asszisztensei segítségével. Élete utolsó éveiben különösen az önarcképek érdekelték, fákat, ablakokat és a női testet fényképezte.
Hosszú életkora hozzájárult ahhoz, hogy több generáció a függetlenség mintaképének tekinthesse.
Álvarez Bravo mindig is ragaszkodott ahhoz, hogy a fényképezőgép a fotós élő része, és hogy a fényképezés képes feltárni a belső ént. A festővel ellentétben, aki kimegy és megkeresi műve tárgyát,
a fotós önmagát keresi, és soha nem tudja, mit talál. Egy adott pillanatban szikra keletkezik: ez a kapcsolat azzal a valósággal, amely – talán anélkül, hogy tudná – már benne volt, mielőtt a világban lett volna.
Bravo számára a fényképezésre érdemes dolog megtalálásának lehetősége csak a fényképezőgép keresője mögött állva lehetséges.
Amikor nincs nálam a fényképezőgép, nem látok semmit, amit fényképezni lehetne.
A halál vagy a természet témáját, egy aktot vagy egy kietlen tájat, a spanyolok előtti múltra vagy a mindennapi életre utaló részleteket idéző képeken keresztül fotói lehetővé teszik számunkra, hogy osztozzunk a szerző szemlélődő látásmódjában, amely váratlan kapcsolatokat és kinyilatkoztatásokat szabadít fel a képeiből, amelyek legyőzik az időt, és amelyek, ahogy Juan García Ponce írta,
a csendjükből beszélnek hozzánk, és szóra késztetnek minket.
További képek a manuelalvarezbravo.org weboldalon is megtekinthetők.
Az írásomhoz Michel Frizot, Robert Delpire: Manuel Álvarez Bravo, Lunwerg, 2012. könyvének, Vesta Mónica Herrerías által írt bevezető szövegét vettem alapul, aki kiváló kronológiát és irodalmat adott Bravo részletesebb portréjához.
