一代人
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明
Egy nemzedék
Az éj festette sötétre szemem,
én mégis a fényt kutatom vele.
[Sötétben látó szem – mivel a kalligráfia egyik írásjegyében szemet vélek felfedezni]
Méltatlan dolog lenne, ha nem 顾城 Gu Chenggel folytatnám a kortárs kínai költészet ismertetését. Ha 食指 azaz Mutatóujj (akivel az előző részben ismerkedtünk meg) a kortárs kínai költészet ősatyja, akkor
Gu Cheng életműve és neve az emblémája, esszenciálisan magába sűrítve a kínai kortárs korai, 70-es és 80-as évek szellemét, amikor az enyhülő ideológiai-politikai feltételek között a líra magára eszmélt abból a sokkból, amit az előző korszak (Nagy Ugrás 大跃进, Kulturális Forradalom 文化大革命) jelentett.
Mintha már a születésétől (1956) fogva elrendeltetett volna, hogy a fiú a kínai értelmiség oszlopos tagja lesz, ugyanis Gu Cheng egy jeles párttag és mozgalmi költő 顾工 Gu Gong fiaként látta meg a napvilágot. A hatvanas évek második felében azonban az addigi magas megbecsülés ellenére (vagy éppenséggel pont azért) a családot vidékre küldték a Kulturális Forradalom egyik akciójának keretében, amikor kínai értelmiségiek és családok tömegeit telepítették az ország elmaradott részeire azzal a látszólagos céllal, hogy így kapcsolják be ezeket a területeket az ország vérkeringésébe (ez ugyanaz az akció volt, aminek keretében Mutatóujj is kénytelen volt elhagyni Pekinget). Előbb a központi direktívának megfelelően disznót tenyésztettek, majd kollektívában is dolgoztak, összesen hat évet töltöttek vidéken. Gu Cheng később vegyes érzelmekkel tekintett vissza erre az időszakra, egyfelől inspirálóan hatott rá a természet közelsége, másfelől hamar rájött, hogy a nyers vidéki élet körülményei és a kétkezi munka nem neki való.
1974-ben a család visszatérhetett Pekingbe. Az ifjú Gu Cheng előbb rakodómunkásként, majd segédmunkásként kereste a kenyerét. Már ekkor is küldözgetett verseket abba a néhány folyóiratba, amik túlélték a Kulturális Forradalom kezdeti, legvadabb időszakát, de az igazi siker 1977-ben jött, amikor egy apró lapban megjelent verseire hirtelen felfigyelt az akkori kínai irodalmi világ. A kezdetektől fogva kettősség vette körül: voltak, akik lelkesen üdvözölték az ifjú költőt, mások viszont éles hangon kritizálták írásait.
A Gu Cheng-ről és másokról írt kritikák nyomán terjedt el a 朦胧诗 kifejezés („homályos költészet”, „sejtelmes költészet” a fordítási javaslatom ehelyütt, mivel nincs még bevett kifejezés a magyar szakirodalomban – illetve, jobban mondva még szakirodalom, mint olyan sem létezik),
ami eredetileg egy kritikai megjegyzés akart lenni – utalva a versek nyelvezetének többértelműségére, illetve erős szimbolizmusára – de irodalmi berkeken belül (köztük a megbélyegzett költők maguk is) hamar átvették a szókapcsolatot, mint egy formálódó irányzat elnevezését.
Gu Cheng egyike volt azon költőknek, akik a kínai irodalomban már-már legendásnak számító 今天 (Ma) folyóiratban publikálták alkotásaikat addig, amíg a bizonytalan helyzetű havilapot 1980-ban először cenzúrázni kezdték, majd meg is szüntették (1990-ben immáron Kínán kívül újraalapították, azóta is működik). Gu Cheng nagyon rövid idő alatt megkerülhetetlen lett, ünnepelt költővé vált (érdekes, de az irodalmárok nagyobbik részével ellentétben nem vett fel művésznevet). Versei a „Homályos költészet” címke alá sorolt más alkotók műveihez hasonlóan az akkori kínai irodalmi hagyomány szempontjából nehezen értelmezhetőek voltak, teli szimbolikával, és gyakran meghökkentő fordulatokkal. Ilyen a 远和近 Közel és távol című vers is.
Távol és közel
Te
rám nézel
most a felhőkreÉrzem
ha rám tekintesz, messze vagy
ha a felhőkre, akkor igazán közel
Amint elolvassuk a verset, azonnal szembetűnő az első és második versszak közötti jelentésbeli feszültség, ami az ellentétből fakad: két ember érzékszervi kapcsolódása adja a távolságot, amíg az érzékszervi távolodás a közelséget. Sokféleképpen lehet értelmezni a szöveget; a lehetséges értelmezések közül az egyik a következő.
Gu Chenget egyöntetűen egy igen elvont, éteri világban mozgó költőként jellemzik a kortársai (a fiatalkori fizikai munka után lényegében csak az írásnak élt, a technika mint olyan, messze állt tőle, olyannyira, hogy autót vezetni sem volt hajlandó megtanulni, későbbi felesége vezetett helyette, illetve írásait is az asszonynak diktálta, mert az írógépet sem akarta kezelni).
A fizikai messzeség és a felhők jelenthetik azt a világot, amit a költő magában hordoz, ami egészen más, mint az érzékvilág, ez a belső világ pedig, úgy látszik, messze van. Ezt a világot csak kevesen értik meg, de erre az, aki a versben a távolba tekint, úgy tűnik, mintha képes lenne. Ugyanakkor ha az illető a költőre tekint, nem láthatja ezt a saját univerzumot, hiszen „csupán” egy testet lát, amelynek gondolatai és érzésvilágának súlypontja valahol másutt van. Ez az érzésvilág egyébként nem csak verbálisan, hanem vizuálisan is előtört belőle:
Gu Cheng nem csak költő volt, hanem képzőművész is, aki javarészt tus- és tintarajzokat, szkeccseket készített (a cikkben szereplő összes rajz a költő munkája).
Az akkori irodalmi körökben teljesen szokatlan volt a hang, amin megszólalt. Ne feledjük, a 70-es évek vége Kínában az elzártság végét és egy szabadabb kor kezdetét jelentette, amikor mind a kínai gazdaság, mind a szellemi élet elkezdett kilábalni az előző időszak mélyrepüléséből. Gu Cheng gyorsan híres irodalmárrá avanzsálódott, több írószervezet tagja lett. A 80-as évek elején ismerkedett meg későbbi feleségével, a költőnő 谢烨 Xie Ye-vel, kapcsolatuk azonban már akkor is (később pedig még inkább) viharosnak bizonyult. 1987-ben a pár Új-Zélandra vándorolt ki, ahol egy Auckland közeli kis szigeten (Waiheke) telepedtek meg, Gu Cheng tanárkodott az egyik egyetemen, felesége pedig kézműves termékeket árult egy hetente megtartott vásáron. A költő először megtalálni vélte számításait, hiszen az alapvetően konzervatív, uniformizáló kínai társadalomból egy nyugati mintákra épülő közösségbe került, ahol szabadabban kifejezhette önmagát, többek között például úgy, hogy nem csak otthon, hanem bárhol másutt is viselhette jellegzetes, kúp alakú kalapjait, mely amolyan „költői allűrként” maradt meg sokak számára, akik ismerték. Másfelől, Gu Cheng magánélete attól kezdve, hogy híressé vált, erősen ellentmondásos volt (legalábbis erről az időszakról vannak értesüléseink). Felesége mellett több szeretői viszonya is volt, az 1993 elején írott 英儿 Virág című kisregényét (minthogy ez a mű nincs lefordítva magyarul, a címadás itt csak javaslat lehet) is az akkori szeretői kapcsolatának bonyodalma ihlette. A nyers valósággal ellenkezően, egy költőien szép, idealizált szakítást megjelenítő verse a 不是再见 Nincs több viszontlátás című alkotás.
Nincs több viszontlátás
Két éve búcsúztunk el egymástól
és a búcsú után
mindig jött a viszontlátás,
de ma éjjel tényleg elmész,
igazán itthagysz, nincs több viszontlátás.Mi kell még?
Hideg a kezed, nincs benne zsebkendő,
csak egy levél? A hűség levele?
Abban az összehajtott világban
van egy kert, ami a miénk,valaha ebben a kertben barangoltunk,
rajzoltunk a csupasz lépcsőkre,
s a rajzok és mi is táncra perdültünk,
szökdeltünk, feledve, hogy sötét az ég,
a nagy Mars pedig lomhán forgott a fejünk fölött.Most viszont a tűz olvassa el soraid,
ragyogva mosolyognak a lángok,
hogy milyen jó a melegség!
Úgy szeretném, hogy rám tekints még,
de már nem lehet, elszáll a füst.Menj, még nem hamvadt el teljesen a szerelem,
s még látszik, hogy merre visz az utad,
menj, minél messzebbre,
s amikor beleveszik minden a rovarok énekébe,
akkor majd meglátod a hajnal kerítését,nyisd ki az ajtót azon a kerítésen,
és csak állj, állj ott mozdulatlanul,
aludj hang nélkül, mint egy virág,
s a csendben tiéd lesz a nap,
legyen tiéd a nap, ez az én kívánságom.
A bohém magánélet mellett a nyolcvanas években írott versei egyre formabontóbbak lettek. A kezdeti erős szimbolizmustól és tömörítő stílustól eltávolodva egyre inkább kísérletező hangot ütött meg, az ebben a korszakban írott versei már a posztmodernség határaival kacérkodnak. Talán a leghíresebb ilyen írása a滴的里滴 Csöppek a cseppben című ciklus, amelyből csak egy részt mutatok meg terjedelme miatt.
三
滴的里滴
树一个劲放烟 开机器
树
倒了
放鱼
滴滴
拍拍桶拍拍桶找出钱来
你 一条条撕 一条条
直到露出水晶鼻子
3.
Csöppek a cseppben
folyton-folyvást füstölő fa kapcsold be a gépet
fa
kidőlt
halakcsepp-csepp
ütögesd meg a vödröt vedd ki belőle a pénztte egyenként tépd szét egyenként
amíg elő nem tűnik a kristályorr
A ciklus több szempontból is kísérletezik a formai megjelenítéssel. A vers címét adó, és a szövegben visszatérő motívum a (víz)csepp （水）滴, aminek közelítő magyar kiejtése tí. Ha a címet akarom magyar hangzásban visszaadni, akkor valami ilyesmit írnék: tídölítí. Már maga a cím hangzása is olyan, mintha több vízcsepp tompán koppana egy padlón, vagy mintha egy gép mozdulna mechanikusan.
Gu Cheng híres volt arról, hogy ügyelt a versei hangzására, és próbált zeneileg is dallamos verseket írni (a zeneiség a kínai nyelvben máshogy működik, mint az európai nyelvekben, ugyanis az egyes szavakhoz elidegeníthetetlenül hozzátartozó tónusoknak – vagy hangsúlyoknak – köszönhetően a kínai nyelv kiejtésének igen sajátos dallama és ritmusa van a beszélő intonációjától függetlenül is).
A vizuális megjelenés viszont talán még erősebb: olyan szavakat látunk (fa, kidőlt, halak), amiket mintha az előző teljes sorokból vágtak volna ki (ha megnézzük, terjedelmileg pont beleférnek a felettük – nyilván szándékosan – meghagyott résbe; ez egyébként a jellege miatt a kínai szöveg tipográfiájában jelenik meg igazán jól). A versciklusban ezért több vers is úgy néz ki, mintha egy csapból csöppenének ki a cseppek, vagy mintha egyik szintről cseperegnének le egy másikra, mondjuk egy fenti pocsolyából az alsór. Meggyőző példája ez az avantgárd képvers hagyományának.
A régi versalkotó módszer mellé tehát Gu Cheng később más stílusokat is elkezdett használni. Jól beleillik ez abba az időszakba, amikor a költő élete alapjaiban megváltozott. A nyolcvanas évek második felében feleségével különböző irodalmi események apropóján bejárták Nyugat és Észak-Európát, majd – ahogy azt már írtam – Új-Zélandon telepedtek le. 1992-ben megkapja a DAAD (Deutscher Akademischer Austausch Dienst) alkotói ösztöndíját, feleségével egy évre Berlinbe mennek. Amikor 1993-ban visszatérnek, Gu Cheng az akkoriban bekövetkezett események hatására már nem ugyanaz az ember: szeretője a németországi tartózkodás ideje alatt elhagyta, felesége pedig viszonyba kezdett, aminek hatására házasságuk krízisbe került. Egy olyan ember számára, akinek képzeletbeli világának központi elképzelése az volt, hogy ő maga egy kommuna feje, ahol a nők nagy része őt veszi körbe (utópisztikus önfenntartó közösségként), ez egy kiheverhetetlen csapás volt. Fiatal korától megmutatkozó depressziója valószínűleg eluralkodott rajta, illetve előjöttek karakterének azon jellemvonásai, amelyek miatt felesége, Xie Ye is tartott tőle (Gu Chengnek időközönként tettlegességig fajuló indulatkitörései voltak). Először úgy tűnt, hogy probléma nélkül el tudnak egymástól válni, egy közeli ismerősük beszámolója szerint meg is beszélték a válás körülményeit. Ennek ellenére
a tragédia mégis megtörtént: 1993. október 8-án először feleségét megsebesítette egy baltával (aki a kórházba szállítás alatt belehalt sérülésébe), majd felakasztotta magát.
A szörnyű eseményre persze a kínai média rávetette magát, és hónapokon át ízléstelenül rágódtak a költőpár magánéletének valós vagy vélt eseményein. Méltatlan befejezése volt ez egy olyan költő életének, akit bátran egy nemzedék szócsövének lehet nevezni, és akinek két évtizedes alkotókorszaka a kortárs kínai líra születését jelzi.
